Et germansk festfyrværkeri

Ibliss
Supernova 
(Spiegelei, 1972)

I deres jagt på at fremstå som maskiner har Kraftwerk fuldt ud bevidst forsøgt at sløre, hvordan de reelt startede. Også til det punkt, hvor et eks-medlem, Eberhard Kranemann, påstår at have spillet sammen med Florian Schneider under det navn helt tilbage i 1967. Hvad der dog ligger fast er, at der i 1969/70 eksisterede en gruppe ved navn Organisation, der inkluderede både Schneider og Ralf Hütter. Et band, der, som det helt tidlige Kraftwerk, mere var at betegne som et free jazz-orkester med rockindslag end det syntetiske popband, gruppen få år senere skulle mutere til, hvilket kan høres på gruppens enlige, ikke overvældende lp, Tone Float (1970).

I 1970 gik Organisation i opløsning, og resten er, som man siger, historie. De øvrige medlemmer af gruppen forsvandt derefter gradvist fra musikscenen, men et enkelt, percussionisten Basil Hammoudi, fandt sammen med en anden Kraftwerk-relateret musiker, trommeslageren Andreas Hohmann, i gruppen Ibliss, hvor de fortsatte med at forfølge de jazzede impulser på et højere og mere kompetent plan end før. Endda med visse spor af den rytmiske motorik, man kender fra det tidlige Kraftwerk og ikke mindst Neu!

Også den gruppe endte med kun at udsende et enkelt album, Supernova, på det semilegendariske krautrocklabel Spiegelei, inden den kollapsede i 1973. Men hvilket album! At fire ud af fem medlemmer fungerede helt eller delvist som percussionister, sætter sit helt klare præg på musikken, der især på åbningsnummeret "Margah" ligefrem sætter over i stammeagtig rytmik, men ellers lægger man mærke til guitaristen Wolfgang Büllmeiers meget ekspressive guitarspil, der har gået i skole med Jimi Hendrix og Carlos Santana, før han blev kedelig. Igen er "Margah" et fint eksempel på, hvor flot han kunne duellere med sig selv over flere spor, stærkt flankeret af sin basspillende bror Norbert.

Hvor det nummer er en rytmisk meget medrivende, ja, næsten malstrømsagtig fanfare, er man med den 14 minutter lange "Drops" ovre i et mere stenet territorium, der også giver plads til Rainer Büchels blæseinstrumenter. Her især hans saxofon, der flugter smukt og den nærmest dovne bossarytme og Norbert Büllmeyers enkle, men markante basgang, der giver nummeret en meget stærk rygrad. Måske er nummeret, der sådan set bare vandrer derudaf med improvisation på improvisation over grundelementerne, den indspilning på Supernova, der er mest traditionelt jazzrocket, men med den stramhed og intensitet, der hele tiden er kernen i Ibliss' udtryk, kommer man på intet tidspunkt til at kede sig, og de skæve, syrede effekter og percussion-indslag, der ind imellem sniger sig ind, før det hele kulminerer med at gå i opløsning i en sky af motorcykelguitar, klokker og hvin, lader i den grad én vide, at det er superproduceren Conny Plank - ikke mindst kendt for sit arbejde med netop Kraftwerk - der har skruet på knapperne.

"High life" - endnu et langt, fabulerende nummer - har et monotont, nærmest funky groove, der lader Büchels fløjte flagre smukt gennem landskabet som en anden sommerfugl, mens Wolfgangs guitar småstikker på en måde, som minder dette par ører om Bowies "Fame" nogle år før tid. Et helt igennem skøn og smittende indspilning, der både matcher og kan minde en smule om "Ruckzuck": Højdepunktet fra det første Kraftwerk-album. I hvert fald indtil det på et tidspunkt vover sig ind i en have af fugleagtige fløjtelyde.

Endelig er der "Athir". Vuggende og drømmende starter den ud i et tusmørkelandskab af guitar, fløjte og ringende percussion. Og der forbliver den egentlig, mens man gradvist løftes op på en lyserød sky. Smukt og sanseligt er det. Og måske den ene grundfarve, man savnede på Ibliss' palet efter de tre
første numre.

Med sin farvestrålende monotoni står Supernova for mig som en af krautrockens ubesungne klassikere, og det kan kun ærgre, at et band, der så tydeligt havde mere at byde på, ikke blot standsede, men også synes at være forsvundet ud af historiebøgerne. Medlemmerne faktisk også. Wolfgang Büllmeyer spillede mange år senere med et knapt så markant orkester, Foodband, ligesom Hohmann i 1983 indspillede en enkelt lp med projektet Alex Parche Band, men i det omfang, medlemmerne overhovedet lever endnu, ser det ud til, at de med Supernova fik sagt det, de musikalsk ville.

Og et eller andet sted forstår man dem godt. En mere sublim sammentænkning af jazz, psych, monotoni og etniske elementer skal man i hvert fald lede længe efter.

(Publiceret på The good things in life d. 12/5 2016)

Tre kølige fra undergrunden

I alt for lang tid har jeg gjort for lidt ud af det tredje spor, jeg ønsker, at denne blog skal repræsentere: Den smalle litteratur. Eller rettere: Den litteratur, de efterhånden ganske få etablerede forlag vælger fra i jagten på de næste bestseller. Specielt når det angår lyrik, skal man i dag helst have enten et diplom fra Forfatterskolen eller en anbefaling fra en allerede anerkendt forfatter med sig, hvis man vil ind i det "fine selskab". Dvs. den eksklusive kreds af forfattere, dagbladene gider at omtale og boghandlerne lagerføre. Hvilket selvsagt giver plads til et kæmpe vækstlag, de etablerede kræfter - sædvanligvis med en vis foragt i stemmen - betegner som "undergrunden". Af og til drejer det sig om forfattere, som er tilknyttet forlag, bare ikke "de rigtige", men der kan også være tale om selvudgivere, som har følt ordene trænge sig så meget på, at de har gjort alt arbejdet selv.
Og lad mig gøre det klart: Selvfølgelig er der tale om lidt af en underverden, hvor man kan slippe afsted med at udgive det argeste lort. Hvert år udkommer der hundredevis af bøger, som simpelthen ikke fortjener det papir, de er trykt på. Men det, at man på "overfladen" slet og ret afviser alt, gør, at der vitterligt ryger nogle talenter ud med badevandet, som til enhver tid kan tage kampen op med Tordenskjolds Soldater. Og disse talenter vil jeg gerne gøre mit for at sprede ordet om.

Et oplagt eksempel er Steffen Weiss, der debuterede som selvudgiver i 2005 med samlingen Kun papir (brænd det før din nabo) og længe har været en af de mest lovende lyrikere i den dersens "undergrund". Nu er det omsider blevet til bog nr. 2, som i en række lange, fabulerende tekster nostalgisk, men også bittersødt beskriver en barndomsforelskelse i en svunden tids Christianshavn, der med titlen beskrives som Hjertefejlernes kvarter. Selvfølgelig er selve forelskelsen ikke kun dét, men også et påskud for at beskrive stemninger fra den bydel i den tid, der vel må være engang sidst i 1960'erne. Som i "Blå blink og nytår på brus":

Du må ikke lege med ild, formaner min far
jeg har lommerne fyldt med "sputnikker" er sej
frygtløs, ikke til at skyde en nytårsraket
gennem, jeg lægger en på jorden, stryger
en stormtændstik lader den kysse lunten
løber væk i opløftet stemning og der er
lift off mens jeg spurter i dækning

På den led minder Hjertefejlernes kvarter om en lang række andre samlinger med hjemstavnstema. Måske mest af alt Turélls Vangede billeder, der kommer til poesien fra en lige så ramsaltet arbejdervinkel. Men fantasien er alligevel anderledes frodig hos Weiss. Man ved aldrig, hvornår stenbroen smelter, og man lige pludselig befinder sig i Amazonas, på prærien eller i det ydre rum. Der er mødre, som ælter dej, og fædre, som bygger bålsteder, men først og fremmest er der denne pige, som er syv, mens fortælleren er seks og kun lige ved at lære sit hjerte at kende:

hun er smuk, men det ved jeg først om nogle
år, for jeg er seks og fatter ikke skønhed
endnu, og det selvom den står lige ved siden
af i en alder af syv

Bemærk den ulige alder. For forfatteren selv skulle titlen også hentyde til, at der var en overdødelighed af hjerteanfald i hans barndoms bydel, men den centrale hjertefejl ligger et helt andet sted. For vel forvandler fortælleren sig i sin fantasi om til en ren Tarzan, der "dræber gorilla befrier kvinden / i nød, hun er syv og falder helten om halsen", men alligevel slutter samlingen med, at hun fylder otte, mens hovedpersonens egen alder står stille. "Festen slutter om et par timer", sukkes der lakonisk, mens tiden vrider de elskende, som endnu ikke ved, de er elskende, fra hinanden.

Hjertefejlernes kvarter, som er udkommet på Spangsgaard Art, er indholdsmæssigt en meget stærk og varm bog, som samtidig på fremragende vis bindes sammen af aldershenvisningerne. Så meget sagt har jeg dog et par formmæssige indvendinger. Det forvirrer, at bogen starter med deciderede digte for undervejs at sætte over i en slags prosatekster. Det gør unægteligt - ikke mindst fordi det ikke virker motiveret - læseoplevelsen lidt ujævn. Det samme gør en inkonsekvent kommatering, som kunne have været fanget af en passende korrekturlæser. Men der findes etablerede forfattere, som skriver dårligere end Weiss, og meget få af slagsen, der har mere på hjerte.

Meget på hjerte har bestemt også Maja Petrea Fox, der sidste år debuterede på forlaget Copenhagen Storytellers med en digtsamling, Åben, der i min bevidsthed imidlertid er så markant, at jeg gerne anmelder den længe efter. Ikke fordi den er fejlfri eller for den sags skyld 110 procent original - det kommer jeg til - men nøj, der er power på.

I 51 vildtvoksende tekster opdelt i tre afsnit, der nærmere virker som pauseringer end egentlige afsnitsinddelinger, føres man ind i en verden, der er lige dele punk, jazz og gris gris á la Dr. John. Med andre ord: Er det dunkelt eller vildt, er det brændstof i tanken, og begreber som tobak, sprut, sex, død og revolution går da også igen og igen i digtene, som i den grad dyrker forestillingen om, at man har det bedste udsyn til stjernerne fra rendestenen. Af samme grund er det da også beatlyriske forbilleder som Turéll, Ginsberg og Kerouac, der spøger i baggrunden. Måske tilsat en knivspids Strunge á la Skrigerne eller Vi folder drømmens faner ud. Hvilket ikke havde været videre originalt, hvis det ikke var fordi 1) Fox er kvinde og 2) har helt sit eget sprog.

Med det første hentyder jeg til, at Fox som type er beslægtet med 90'ernes riot grrrls, der i den grad vidste, hvad de stod for, hvad, de ville have, og hvordan de fik det. De satte deres hatte, som de ville, uden skam, skyld eller blusel. Det samme gør hun, hvad enten det er drømme, sex eller sprut, der står på programmet. Hvilket er et mere end forfriskende indslag i den ellers så mandsdominerede beatverden. Med det andet mener jeg, at der virkelig er en særlig sprogbevidsthed på færde. Som nu sidst i "XXIV":

Med usynlige jødestjerner
mærket fast til tøjet
Gentog historien sig
om og om igen
Indtil bartenderen jog os ud
af vort fædreland
Og vi alle døde
enten alene og fordrukne
eller sammen
Ovenpå hinanden
gassede, nøgne og blege

Sjældent har dansk beatpoesi været stærkere eller mere rammende.

Ekstra punch får Fox dog, når hun tillader sig selv at vise mere sårbare sider. For der er jo, er man ikke i tvivl om, et hverdagsmenneske inde i det flamboyante storbymonster, de fleste af digtene er skrevet af. Og der er ikke mindre grund til at holde af dét:

Jeg voksede op
der hvor stokroserne groede højere
end min egen hovedtop
og længere ude
end husgavlen tillod
Bag røde skodder på vinduerne
med skyer og mariehøner
malet af min mor på væggene
Min far fra de varme lande
serverede pasta og pølser
i den anden ende af byen
på en avis

Et par gange om året
hvis året tillod det
sov jeg i hans kuffert
trygt
Jeg gik i skole ad jernbanen
med en pind på stakittet
der lavede rytmer i takt med byen
iført røde gummistøvler
fik jeg sår på knæene
fra rulleskøjtefald
i betonens land
forsvandt jeg med årene

Med andre ord: Det er stemmen Fox mere end samlingen Åben, man køber. For det er en bog, som måske vil lidt for mange ting på én gang, godt kunne have været barberet nogle tekster ned og igen ikke er konsekvent, når det kommer til brugen af store bogstaver. Jeg mener: Enten bruger man dem korrekt efter det, der logisk set ville have været et punktum, eller også anvender man dem slet ikke. Den lidt for faste brug af gentagne figurer  er også i beatlyrisk sammenhæng en kliché, man står sig bedst ved at arbejde udenom. Men ligesom de mange vellykkede tekster gør projektet Maja Petrea Fox et stort indtryk på læseren, og kan hun fremover ikke blot udvikle formen, men måske også blive mere en person end en persona, kan der være endda meget store ting i vente.

Hvor Fox om noget er forfaldsromantiker, er Cecilie Sund Kristensen, som med Blå nætter lægger sin anden digtsamling på bordet, nok trods alt mere romantiker. Ikke at teksterne ikke må rive og flå i nerverne - læs bare debuten Blandet slik (2013) - men så igen: Det var netop sådan, den originale romantik var, før biedermeier-kulturen tog over. Og er der noget, Kristensen ikke er, er det biedermeiersk. Snarere har hun udviklet sin egen (post)moderne Sturm & Drang, og om noget er Blå nætter, som også er udkommet på Copenhagen Storytellers, gennemsyret af forestillingen om "die ferne Geliebte", som man aldrig vil få, selvom vedkommende er nok så tæt på, og de skiftende bølger af kærlighed og vrede, det medfører.

Bogen skal ifølge forordet være skrevet baglæns. Det er den måske også, men på en måde er det underordnet. Det er de samme to mennesker - en troløs mand, en kvinde, som ikke tør tro, og spændingen mellem dem - der løber igennem digtene. I virkeligheden står man i en konstant opbrudssituation, der ind imellem løfter sig op i en ekstatisk potens, fordi den ikke er realiseret endnu. Det må ikke have været det nemmeste at stå igennem, hvis man skal tage ordene for pålydende, men det er et glimrende udgangspunkt for poesi.

Og poesi kan hun skrive, Cecilie Sund Kristensen. Med en rutine, der modsiger hendes endnu unge alder, kan hun skifte ubesværet fra det præcise og nøgterne...

Facadelivet er grimt
men hvad der gemmer sig under
har vi for længst lagt bag os

...over det beatpræget mundrette...

Du har ikke været en god dreng i år
men jeg ville så frygtelig gerne
sende dig en julegave alligevel
der ikke virkede så irrationel
som den millard der skulle løfte ældreområdet
Som om den ville kunne rette deres rygge
Rejse dem fra kørestolene
og løbe med os hen ad markerne
Som om de kunne elske, som vi gjorde
ude under frosten
Som om de ville tilpasse sig
og sende lige så mange fuldebeskeder
som os to

...til det regulært hjerteskærende:

Lukket inde i mig selv
svæver jeg livløst rundt
og bruger min krop som et
aflåst pigeværelse
der længe har været ødelagt
og støvet
Og nu svæver jeg
på livet løs herinde
og drømmer om de ting
der gjorde dig til dig
dengang vi
var det eneste,
der fungerede

Nu kan vi kun fungere
hvis vi giver hjertet til andre
imens

Den slags perler er Blå nætter fuld af. I det hele taget sættes der ikke mange fødder forkert, og var Blandet slik i sin tid en lovende debut, er denne bog meget tæt på at være et svendestykke. Der er noget koncepttænkning, som virker mere indadtil end udadtil, og vil man være ond, kan man sige, at Blå nætter bare er endnu en gang parforholdslyrik af den slags, tiden er så fuld af. Men det er en sjældent vedkommende, kraftfuld og kompetent parforholdslyrik fra en digter, der ikke er nærig med at dele ud af sine bittersøde dåbsgaver. Jeg glæder mig til at læse samling nr. 3.

Alt i alt er der tale om tre, synes jeg, meget væsentlige samlinger, som på grund af noget, jeg ikke kan betegne som andet end gold vanetænkning, ikke er dukket op på den bredere offentligheds radar.

En fælles fejl, synes jeg, er forordene: Uanset hvad, du gør, tror jeg på "don't tell it, show it" som en gylden tommelfingerregel. Men at det i sig selv skulle være grund til at kassere tre spændende lyrikere på forhånd, har jeg svært ved at se.

Opdag dem selv. Hvis du virkelig elsker lyrik.

(Publiceret på The good things in life d. 20/7 2016)

En bitter smag af revolution

Depeche Mode
Spirit
(cd Sony, 2017)

Selv blandt Depeche Modes dedikerede fans eksisterer der åbenbart stadig en udbredt opfattelse af, at gruppens bedste tid var ovre, da den begavede arrangør Alan Wilder gik. Specielt de tre albums, Ben Hillier producerede for gruppen mellem 2005 og 2013, får typisk hårde ord med på vejen, selvom de i hvert fald kommercielt holdt de tre efterhånden grandvoksne herrer fra Basildon flydende. Sandt at sige viser den måde, bandet siden Wilders exit har benyttet sig af skiftende producere som kreative medspillere på, da også, at Gore, Gahan og Fletcher ganske vist kan levere stærke sange endnu, men har behov for nogen til at støbe kuglerne, så at sige. Gennemtænke arrangementerne og sørge for, at alt lyder, som det skal. Men jeg skal gerne indrømme, at Hilliers minimalistiske tilgang til lyd for mig at se var et tiltrængt spark i røven, og at det ikke var hans skyld, at materialet på specielt Sounds of the Universe ikke helt var i top. Og mens samarbejdet stadig var nyt og friskt, producerede teamet Playing the Angel sammen, som hørt med dette par ører fortjener en plads blandt gruppens fem bedste albums.

Nu har en ny producer, James Ford, fået en stak sange at rive i, og man mærker med det samme to ting: At han dels ikke er særligt dominant. Man kan ikke høre ham i musikken på samme måde som Hillier eller i sin tid Mark Bell og Tim Simenon. Til gengæld har han været god til at organisere materialet: Skabe enkle, men dybe lydbilleder, korte numrene ned til den længde, de hver især fortjener, og ikke mindst sørge for, at Spirit, som det nye opus hedder, er forblevet et kort, stramt album ligesom Depeche Modes bedste fra 80'erne.

Og det er netop dem, Spirit fortjener at blive sammenlignet med. Ikke mindst den tilsvarende politiske, om end mere naive Construction Time Again fra 1983, som opstod på et tidspunkt i verdenshistorien, hvor alting både var mere enkelt og sort/hvidt. På den ene side havde man kommunismen, på den anden side vestens demokratier, og valget dengang stod lige for: Enten valgte man fredens vej eller den nukleare undergang. I dag, hvor demokratierne er blevet mere spegede affærer, og det er konventionelle våben mere end den røde knap, der er grund til at frygte, er billedet mere sammensat, og det præger da også teksterne på Spirit. Selvom førstesinglen stillede spørgsmålet "where's the revolution", er der tale om en stak syrlige sange, som har nemmere ved at kritisere tingenes sørgelige tilstand post Trump og brexit end anvise veje frem. Som åbningssangen "Going Backwards" tørt konstaterer: "We feel nothing inside". Spirit afspejler helt perfekt en tidsånd, hvor alle på hver deres måde fornemmer, at noget er rivende galt, men ingen har en patentløsning på, hvad den sikre vej frem går ud på. Hvor tidligere tiders regelrette ideologier er døde, og selv Depeche Mode optræder med dybt ironisk Karl Marx-skæg i hæftet, selvom medlemmerne utvivlsomt stadig ligger tættere på hans filosofi end populismen og neoliberalismen.

På sange som "Poorman", "The Worst Crime" og ikke mindst den afsluttende "Fail" - den totale modpol til Construction Time Agains utopiske finale "And then" - er Spirit lyden af at band, der fægter frustreret i luften med armene, men har svært ved at tro på menneskehedens evne til at løse de problemer, den har skabt for sig selv. Men tros der på noget, er det alligevel netop menneskeheden. Som der synges til barnet eller kæresten i den korte, men centrale "Eternal", der er en slags moderne svar på Kate Bushs isnende klassiker "Breathing": "And when the black cloud rises / And the radiation falls / I will look you in the eye / And give you all my love".

Musikalsk er Spirit et umanerligt stramt og velkomponeret album. Modsat de to seneste udspil, hvor man fandt decideret fyldstof, er der denne gang ikke et eneste nummer, som kan undværes. Mange ville pege på netop "Eternal", der er en kort, knapt formet skitse, som ender i et sus af støj og disharmoni, men uden netop den sang ville albummet falde igennem som koncept og kun efterlade smagen af elendighed. Er der noget at pege på, kan det være, at "You Move" - albummets ellers eneste sensuelle nummer - er lidt for langt, og at "No More (The Last Time)" er hørt bedre før, men ingen af dem er decideret dårlige, og hører man værket som helhed, er man trods alt ikke tilbøjelig til at springe over dem.

I det hele taget værdsætter jeg det træk ved Spirit, at Depeche Mode - bevidst eller ubevidst - har undgået mange af de klichéer, de selv har skabt. Her er, modsat på de to seneste albums, ingen oplagte paralleller til "Personal Jesus" og "I Feel You", og Gore undgår næsten at bruge ordet "little". At han også økonomiserer mere med guitaren, end han har gjort længe, er også et sympatisk træk.

Mange har sikkert længe, ligesom mig, ønsket sig en tilbagevenden til den elektroniske lyd fra de tidlige albums - bare i opdateret tilstand - og det ønske lader Spirit ikke helt gå i opfyldelse. Men den stramme motorik i "So Much Love" og det pragtfulde evighedsgroove sidst i "Cover Me", som måske er bandets stærkeste sang siden "Waiting for the Night" tilbage i 1990, smager sødt på tungen. Og resten af tiden opfylder guitaren en fin, afdæmpet og nuanceret rolle som en klang blandt mange andre.

Alt i alt er Spirit nemt både det både stærkeste og mest fokuserede værk, gruppen har skabt siden Playing the Angel. Og tematisk set det mest markante siden hovedværket Black Celebration, hvis nihilisme albummet på mange måder afspejler. Måske vil det aldrig på samme måde blive tatoveret ind i en generations hjerte og selvforståelse, men det er strengt taget ikke Depeche Modes skyld.

Lyt med åbne ører. Der er liv efter Alan Wilder. Indtil enten bomben eller revolutionen rammer os, i hvert fald.

(Publiceret på The good things in life d. 20/3 2017)

Spontananmeldelse efter lang tids tavshed

Pink Floyd
The Endless River
(Parlophone/Warner)

*****

Det var nok de fleste - inklusive de resterende bandmedlemmer selv - som troede, at Pink Floyd var "an artistically spent force", som Roger Waters udtrykte det ved bruddet i 1985, efter tabet af keyboardmesteren Rick Wright i 2008. Men i arkiverne lå der en række outtakes fra optagelserne af gruppens seneste udspil, mesterværket The Division Bell (1994), som tiggede om at blive stykket ordentligt sammen og udsendt, og tilbage i 2012 fik den ellers så tilbageholdende David Gilmour omsider taget sig sammen til at hente dem frem. Via Roxy Music-guitaristen Phil Manzaneras mellemkomst blev fragmenterne stykket sammen i fire omtrentlige satser, som især vægtede Wrights sfæriske bidrag til bandlyden, og efter lidt videre afpudsning fra Youth, Gilmour og trommeslageren Nick Mason har The Endless River, gruppens 15. egentlige opus, omsider set dagens lys.

I den forbindelse har der været den obligatoriske murren fra folk, som ikke mener, at Pink Floyd kan være Pink Floyd uden netop Waters. Efter min mening ikke et fair kritikpunkt: I starten var gruppen mere eller mindre Syd Barrett, senere primært David Gilmour, og om man vil, kan man påstå, at tre eller flere grupper i grunden har benyttet sig af navnet Pink Floyd. Hvilken af dem, der er "rigtigst", er i den grad et spørgsmål om smag og behag mere end egentlig kvalitet. Og på The Endless River får man i grunden en lille smagsprøve på, hvad gruppen kunne have været, hvis den kompositorisk højt begavede Wright havde haft muligheden for at tage den gule førertrøje på. For vel er der kompositioner på, der er Gilmours alene - især singleudspillet "Louder than Words", som er fornem, sfærisk årgangs-Floyd med et desværre noget graverende lyrisk indspark fra Gilmours hustru Polly Samson - men meget af stoffet er netop Wrights, og det er hans kosmiske synth-indslag, som i ekstremt høj grad definerer albummets grundfornemmelse. I den ene smukke duet efter den anden vikler hans tangenter sig fornemt sammen med Gilmours blå, melankolske guitarudladninger, og selv Nick Mason, som i mange år er fremstået som en lidt anonym trommeslager, har fundet køller og gonger frem igen for at tilføre instrumentalnumrene ekstra kant og kulør.

Gennem et meget smukt sammensat symfonisk forløb, der starter og slutter på cirkulær vis med det samme vemodige guitarriff, men ellers undervejs spænder fra det psykedelisk forrevne over det spacede til det sagtmodigt tilbagelænede, forkæles man med lyden af et Pink Floyd, som på deres gamle dage har genfundet den eksperimenterende impuls, som farvede deres bedste indspilninger fra slutningen af 60'erne og starten af 70'erne - måske specielt klassikerne Ummagumma og Atom Heart Mother - og The Endless River er i den grad et smukt, afvekslende lydvæveri, som ved gentaget aflytning hele tiden afslører nye vinkler og nuancer.

Gilmour fastholder, at The Endless River er det sidste nye materiale, man får at høre fra Pink Floyd. Selv vil jeg trods alt mene, at bare et eller andet materiale, som inkluderer Waters, skal til, før cirklen for alvor er sluttet. Men som album betragtet er jeg ikke utilbøjelig til at mene, at det ikke blot er det musikalsk set mest fornemme produkt af æraen efter Waters - det er også en smuk, smuk svanesang for den altid så uretfærdigt oversete Rick Wright.

(Publiceret på Baunblæk d. 16/11 2014

Store ord med små bogstaver

I disse dage er det sket det forunderlige, at det rent faktisk er gået op for størstedelen af Danmarks befolkning, at der er noget, som hedder digte. Selvfølgelig skulle der en knægt fra ghettoen til, der i forvejen havde talt MED MEGET STORE BOGSTAVER i avisspalterne om emner, der var anderledes oppe i tiden end lige poesi, men fred være med dét: Han kan rent faktisk noget på et stykke papir.

Men nu, hvor den pågældende digter vist har fået den hype og de anmeldelser, han overhovedet kan tåle, vil jeg gerne benytte lejligheden til at henlede opmærksomheden på, at der også findes lyrikere, som skriver med små, knapt så hysteriske bogstaver, som er dygtige til det og rent faktisk har gjort det i mange år. Visse af dem endda i længere tid, end en vis forfatter har eksisteret.

En af disse er lollikken Thorvald Berthelsen, der har udsendt sin 2. digtsamling under eget navn, Hulens år. Hvor hans første opus, Utidig i tide (2010), var en interessant, men også til tider frustrerende rodebutik af stiltræk, som på én gang trak tilbage til 70'ernes arbejderlyrik og landede lige midt i postmodernismen, er opfølgeren en meget klar og præcis bog, der ret beset er en haikusamling, men med alle de kanter, personlige skævheder og urenheder, hvis fravær gør så meget - specielt dansk - digtning indenfor den genre lige så kedelig, som det er at se maling tørre. Sådan er det ikke hos Bertelsen: Stavelserne passer, og som alle i gode haiku peger digtene på nuets spejling af intetheden, men hos ham er intet emne forbudt, intet stilgreb - selv surrealistiske - forbudt. Og det går på ingen måde ud over klarheden. Tag bare "Kræftkirurgi".

Nuet skærer ind
i uendeligheden der
vokser og vokser

Bogens titel kan læses på flere måder: Dels bogstaveligt og småbandende, dels som en hentydning til en genfødsel, som varede et år, og endelig som et år i et mørkt hul. Bogen er da også affødt af et års krise oven på en elsket persons bortgang - hvem bliver aldrig tydeligt - uden dødsbevidstheden dog får lov til at gennemsyre alt. Tværtimod, faktisk. Gennem bogens mange afsnit kommer man således gennem både saftige, erotiske tekster, skrifttematiske observationer, et uventet politiserende forløb som "Amalfi" (en slags renga fra Italien, der inkluderer linjer som "Nerier over / fotos af Mussolini / med barn på støvlen") og digte, hvor der spiller et blegt, men dog tydeligt og finurligt smil på læben. Som nu "Beregning og (over)tro":

Fem og syv og fem.
Så for sytten. Gi'r det atten?
Syv - ni - tretten! (Bank)

Netop derfor bliver Hulens år så berigende en bog, som den er: Det grundlæggende tab skinner igennem hele tiden, helt sikkert, men bogen er ikke en trist mumlen ved gravens rand. Det er en vild, sammenbidt tilbagevenden til livet i al dets spraglede mangfoldighed, hvad enten det er de lyse eller de mørke nuancer, man får lov at se. Og, det er det gode, tilsat en ubesværet pondus, som kun forfattere af en vis modenhed behersker. Lad det så være, at visse tekster er klarere og mere prægnante end andre: Vil man se, hvad man kan stille op med haikuformen i en dansk kontekst, hvor de indlysende kulturelle forskelle mellem Japan og det høje nord ikke bliver tromlet ned af en stiv formalisme, kan man gå til Ole Bundgaard, som har fulgt sit eget underfundige spor i mange år nu, men man kan dæleme også gå til Thorvald Bertelsen, som med denne bog har - vil jeg påstå - fået sit endelige gennembrud som kunstner.

Og i kraft af sin position som formand for foreningen StOrdstrømmen, der arrangerer oplæsninger på Lolland, Falster, Møn og i visse tilfælde Sydsjælland, er han løbende med til at bane vej for andre på samme kurs. Ja, også lyrikere, som allerede er ankommet. Et lidt ekstraordinært udtryk for dette er hæftet Syndflod og Dommedag – elleve forfattervinkler. En fin, lille udgivelse, der blev udsendt i sommers i forbindelse med en udstilling af billedkunstneren Richard Winthers værker på dennes gamle adresse i Vindeby. En udstilling, som bl.a. præsenterede en serie billeder fra 1983, der, i kølvandet på en skilsmisse, tog disse bibelske motiver op.

I sig selv er Winthers billeder fra denne periode stærkt ekspressive, ind imellem grænsende op mod futurisme (det heftige, kantede formsprog). Og så ensomme og lukkede, de er. Ind imellem sker det, at et par kaster sig ud i et farverigt opgør, men ellers imponerer de flot reproducerede malerier i kraft af deres stadige betoning af samvittigheden. Personerne myldrer rundt imellem hinanden i rammerne, men hver især er de lukkede om sig selv i bitre selvopgør. De er ankommet til skærsilden før tiden. Det er ikke en køn serie, men til gengæld er den sand: Vi er vores egne værste dommere. Et køligt, nærmest kynisk budskab pakket ind i ellers meget varme farveeksplosioner.

Men hvorledes med digtene, som er opstået i dialog med dette billedmateriale? En af de medvirkende lyrikere er Winther selv, som repræsenteres af digtet ”flugt” – en tekst fra 1949 – hvis højspændte versaler ender i konklusionen: ”LÆR I NATTEN AT DRÆBE, AT ELSKE / ELSK AT DRÆBE DET, DU ELSKER”. Ord, som kom på papiret længe før, farverne ramte lærredet, men ikke desto mindre klæder malerierne perfekt.

Og så kommer der en rar overraskelse: Den for mig indtil nu ubekendte Grethe Bull Sarning, hvis fine, enkle og mættede tekster fanger dramaet i malerierne på uprætentiøs – nogle ville sikkert sige illusionsløs – vis. Hun er åbenbart keramiker og skulptur af profession, men i betragtning af, at hun er 75 år, kan man ikke lade være med at tænke på, hvad dansk litteratur kunne have været beriget med, hvis hun havde valgt en anden vej. Men man er glad – meget glad – for det, man får her. Som nu denne reportage fra krematoriet:

Det brænder
det brænder mærkbart varmt
og tæt på
af og til
under kontrol
men frem for alt
det brænder
til tider
kan lugten af brændt kød
være generende
især
efter skrigenes ophør
og stemmebåndenes forvandling
til aske
parallelt anbragt
ved siden af hinanden
og beredte til
forsvindingsnr. 583

Flere af de bidragende forfattere – Bertelsen, Per-Olof Johansson og Niels Lyngsø – lader sig helt eller delvist repræsentere af tekster, de har publiceret andre steder, hvorfor jeg i denne sammenhæng vil gå let hen over dem og blot tilføje, at de bestemt ikke trækker ned i det samlede billede. Det gør heller ikke veteranen Viggo Madsen, som spinker til hæftet med to nyskrevne ting. Men ellers er Syndflod og Dommedag en lille perlerække af overraskelser. Præsten på Femø, Kurt Erling Johansson, tager springet videre fra det lokale kirkeblad med to fremragende, uprætentiøse tekster, ”Rådspørg først kroppen” og ”Manden med kobberleen”, der virkelig fortjener at komme ud til nye ”menigheder”. Apropos kirkebladet bidrager Gorm Rasmussen med en herlig anekdote om Richard Winther selv, der handler om dengang, kunstneren skræmte den lokale sognepræst væk med at male et billede af en omvendt Jesus på vej ned i toilettet, og hæftet rummer flere prosatekster/digte, hvoraf dette dog er det stærkeste. Ana Tellings største bidrag glimrer med en oplagt, charmerende sproglig fantasi, men ender i sidste ende lidt for tæt på kunstkritikken. Birgit Dagmar Johansen Skovs ”Duftenes syndflod” er farverig erotik i ordets egentlige forstand, men har en tendens til at munde ud i løsrevne refleksioner. Så er der Michael Næstved Nielsens ”Om at holde af og høre til”, som faktisk er temmelig medrivende, mens den veksler mellem at være en kommentar til Winthers kunst, et studie i tab og et suk af taknemmelighed. Endelig finder man tre fine tekster af Birthe Aela Faarvang – meget voldsomme, men også meget præcise og koncentrerede. Tak for dem!

Først og fremmest er Syndflod og Dommedag dog et sjældent vellykket og lige parløb mellem billedkunsten og det skrevne ord: Et værk frem for bare en samling løst eller mindre løst kommenterede billeder, som den slags udgivelser lidt for ofte er. Og samtidig en fremragende appetizer, for ligesom Winther nok aldrig har fået helt den plads i dansk kunst, han fortjener - dette par øjne har i hvert fald fået lyst til at se mere – således befinder mange af de her medvirkende forfattere (med Madsen og Lyngsø som undtagelser) sig lidt i periferien af det danske litteraturmiljø. Og de fleste af dem ganske ufortjent. Her træder ingen af dem i hvert fald helt forkert, og som helhed er hæftet så absolut værd at have stående på reolen. Også som en inspiration til videre læsninger.

Et værk er også ekstremt produktive Nana Rømer Dorph-Petersens seneste – og til dato mest ambitiøse – opus: En perlemuslings bedrag. Med sine 88 sider er det en ganske massiv digtsamling, selvom den er delt op i en lang række afsnit, der tilsammen tegner en kurve fra langsomt forfald over undergang til genfødsel: Også helt bogstaveligt på den måde, at digtene efterhånden bliver kortere og kortere, knappere og knappere, til de igen vokser i ”Jeg elsker begyndelser”, bogens sidste del. Hvor Dorph-Petersens digtsamling ofte har taget udgangspunkt i tab, sorg og tro på en måde, som har fået flere af dem til at virke lidt forknytte, er det dog – selvom skyggerne stadig i dén grad er til stede – en fornøjelse denne gang at se hende sprudle. For sprudle, det gør hun på siderne. Mere end nogensinde skriver hun i sandt stream of consciousness-gear, så de flotte sprogbilleder vælter ud i øjnene på læseren. Som nu her:

Angstpile
længselshoteller

et gadespejl vifter
om hjørner

gravpalæer og videoskærme

tagpap klistrer
til kroppen

Fra et personligt perspektiv er dét virkelig dejligt at se. Og langt hen ad vejen også fra et digterisk. Der er dog den hage ved skrivemåden, at den ganske vist sætter underbevidstheden fri, så de utroligste billeder kommer ned på papiret, men omvendt kommer meget – med mindre man senere udsætter det, man har skrevet, for en meget stram redigering – nemt til at virke lige lovlig hermetisk. Som skrifttegn i sandet, man ikke helt kan tyde:

En ru længsel i havsnød
sporskifte

backup
tidsrondeller

Og den slags forekommer der desværre en del af i En perlemuslings bedrag. Omvendt må jeg så fremhæve afsnittet ”Alt har en ende” som noget af det på én gang flotteste og mest overrumplende danske poesi, jeg har læst i år. Her er formen netop hermetisk meget af tiden, men også meget stram og ladet. Skriften fortættes til små bomber, der går af i underbevidstheden og måske snarere gør noget ved én, snarere end de i egentlig forstand udsiger noget. For bare at citere nogle stykker:

Lommer af hvidt metal. Vi trækker tordenen hen over himlen. Uskyldige

***

Lapper af tid. Fuglen falder på ryggen. Vi broderer pauseskærme.

***

Begraver mig i dit skød. Duften af dig, en duft af sand. Af hvid regns hvisken.

En perlemuslings bedrag er således en bog, som med fordel kunne have været strammet op hist og her. Men det er også en meget rig og livsbekræftende bog med mange, som det ovenstående illustrerer, endda meget oplagte indslag undervejs. Dertil et glimrende sted for nye læsere at starte bekendtskabet med denne altid intense og vedkommede digter.

b&bl& i b&bl n er endnu et fortløbende nummer af ærke-dadaisten Ole Perregaards tidsskrift, som engang bar titlen boblen i boblen og inkluderede bidrag af bl.a. undertegnede. Som vanligt er prisen noget i retning af ”1 kr. måske det dobbelte eller det tidobbelte ellers gratis”, og jeg formoder, den lille skrivelse i A6-format stadig er åben for bidrag udefra. Denne gang er det dog, ser det ud til, Perregaard selv, som har stået for alt, og det bliver det sådan set ikke ringere af. For han er i en helt særlig grad virtuos. Med sine tvedelte tekster, der kan læses både lodret og vandret, og som er mættede til randen med både sproglige finurligheder og ofte politisk motiveret beskhed, er Perregaard (af sig selv kaldet klad, hvilket skal læses som (blæk)klat) lidt af et fænomen. Skal man endelig indvende noget mod hans produktion, må det være, at han somme tider opfører sig som en lyriker, der én gang for alle har fundet sin hellige gral og blot deler ud af indholdet igen og igen. Udover det, at produktionen på det seneste har taget form af en treleddet korrespondance mellem klad og arketyperne kladja, kvinden, og klud, manden – tal lige om skriftsbevidsthed – er der sådan set ikke noget nyt under solen. Man kan endda diskutere i hvor høj grad, Perregaard er sand dadaist, da han altid formår at sige noget frem for blot at vrænge af en virkelighed, der fortjener det i lige så høj grad som den, Cabaret Voltaire i sin tid opstod i. Men selvstændig er han. I usædvanlig grad. Og selvom jeg egentlig går lidt og lurer på, hvornår jeg får nok af netop dén form og dét indhold, er jeg efterhånden ret sikker på, det aldrig sker. Tag nu bare denne ret typiske tekst, som gengives lodret (i to spalter) og vandret (begge spalter læst på tværs) for retfærdigvis at gengive kompleksiteten:

kære klud
som generalsekretæren
kunne have sagt det:
kup nu not
det er ikke så vigtigt
hvad man kalder det
det er ikke
det er ikke så vigtigt
kup no not
not kup not komplot
not komplet kup
hvis det er
folkets vilje

***

kup no no
komplet kup
no not komplet
no not kup kup not
not no no
not komplet
kup not kup
not komplet
kup no not
øv not
not kup
knus klat

***

kære klud
som generalsekretæren
kunne ha sagt det: kup no no
kup no not komplet kup
det er ikke så vigtigt no not komplet
hvad man kalder det no not kup kup not
det er ikke not no no
det er ikke så vigtigt not komplet
kup no not kup not kup
not kup not komplet not komplet
not komplet kup kup no not
hvis det er øv not
folkets vilje not kup
knus klat

Kort sagt: Kan man lide Perregaards stil – hverken mere eller mindre – er b&bl& i b&bl n endnu en nødvendig nyanskaffelse. Og en billig, må man sige.

Og alt i alt er alle fire bøger glimrende bud på, hvad man kan gå videre med, når man har fået ondt i øjnene af VERSALER, men stadig er sulten efter vers.

Info:

Thorvald Berthelsen
Hulens år
80 s., Ravnerock, Otterup, 2013
Pris: 150 kr.

Diverse
Syndflod og Dommedag – elleve forfattervinkler
50 s., Ravnerock, Otterup, 2013
Pris: 80 kr.

Nana Rømer Dorph-Petersen
En perlemuslings bedrag
88 s., Mellemgaard, Odense, 2013
Pris: 139,95

Ole Perregaard (red.)
b&bl& i b&bl n
32 s, Det Poetiske Bureaus Forlag, København, 2013
Pris: Fri

(Publiceret på Baunblæk d. 25/10 2013)

I want to be a machine: Syv gange synth

Jeg må tilstå, at jeg på seneste i stor stil er vendt tilbage til den electropop, som i sidste halvdel af 80'erne for alvor tændte min kærlighed til "alternativ musik" i en meget bred forstand.

I centrum for hele interessen - dengang som nu - står selvfølgelig "technopoppens gudfædre", Kraftwerk, der nok for altid vil være det primære pejlemærke for udviklingen af den rytmiske udgave af elektronisk musik (modsat den mere ambiente og/eller partiturorienterede, hvor man kan hævde, at folk som Stockhausen, Wendy Carlos og Brian Eno er den hellige treenighed). Uden albums som Autobahn (1974), Trans-Europa Express (1977) og The man machine (1978) havde moderne musikhistorie set ganske anderledes ud, og dertil er de i sjælden grad slidstærke værker, hvor hver eneste tone, ja, selv resonans, synes så perfekt placeret, at gruppens på overfladen små, naive popsange kun vokser gennem - for mit vedkommede - en menneskealders lytning.

Electric café fra slutningen af 1986 regnes enten for gruppens sidste klassiske album eller det første, hvor "the human factor" begyndte at indhente de musikalske robotter fra Düsseldorf. Kernebesætningen gennem mange år - Ralf Hütter, Florian Schneider-Esleben, Karl Bartos og Wolfgang Flür - var ved at falde fra hinanden, kerneduoen Hütter og Schneider syntes mere optaget af cykling end elektronisk grej, og den elektroniske musik, som i gruppens første mange år havde været et ganske smalt arbejdsfelt, havde vokset sig frem til at være et meget stort, multifacetteret bæst, det ikke længere var så simpelt at placere sig i fronten af. I Chicago, New York og London havde den spirende house-scene sat den klassiske sangskrivning, selv Kraftwerk havde lænet sig op ad, mere og mere ud af kraft til fordel for udforskningen af beatet, og skulle Kraftwerk tage dén udfordring op, måtte de holde en millimeterfin balance mellem genkendelighed og nytænkning. Da Electric café udkom - og dermed tog konkurrencen op mod folk som Juan Atkins, Frankie Knuckles, Koto, MARRS og for den sags skyld Paul Hardcastle - mente mange, at veteranerne fejlede både konceptuelt og musikalsk, og af samme grund har albummet altid været lidt af et stedbarn i gruppens katalog: Ulig Kraftwerks helt tidlige krautrock-værker, som simpelthen er skrevet ud af historien, syntes kerneduoen at være enige om, pladen hørte til "familien", men den var, ja, besværlig.

I 2009 udkom alle de albums, Hütter og Schneider regnede med til "den klassiske fase", i remasterede versioner, hvor samtlige lyde blev digitaliseret fra bunden, og den forbindelse blev Electric Café omdøbt til sin oprindelige arbejdstitel fra 1983, Techno pop, og lettere ommodelleret. Som gammel samler er det sådan noget, der får én til at investere igen, og det har jeg så altså gjort for nylig. Som den stolte ejer af den oprindelige lp må jeg imidlertid tilstå, at gruppens revisionisme kun delvist har været klædelig. Den oprindelige titel, Electric café, synes at have foregrebet den type virtuelle fællesskaber, der vel først slog igennem sidst i 1990'erne, og målt i forholdet til indholdet passede den i grunden glimrende: "The telephone call" handlede om netdating, før den slags eksisterede i praksis, og "Sex object" vel om sex dating, mens "Electric café" selv foregreb forum-formen. Så igen: Albummet rummede også lange, tilsyneladende improviserede forløb som "Boing boom tschak", "Techno pop" og "Musique non stop", hvor form og indhold løb sammen på konkretistisk vis, og set i dét lys er Techno pop en overskrift, der kan rumme alt på én gang uden at fornærme eller forvirre nogen. Spørgsmålet er så, om den slags pleasing er, hvad Kraftwerk handlede om.

En anden central ændring er, at en lang, velfungerende version af Karl Bartos' store satsning som sanger og vokalist på albummet, "The telephone call", er blevet erstattet af en kortere singleversion, mens et remix, "House phone", er blevet tilføjet. Value for money, kan man måske indvende, men selvom specielt det, der i første omgang var side 1 på lp'en, nikker tydeligt i retning af house-formen, går "House phone" faktisk for langt: Den er house. Og det har Kraftwerk reelt aldrig været. Snarere - her og på efterfølgeren Tour de France (2003) - en art elektronisk jazzorkester, der har mere til fælles med det band, som lavede de første tre albums i årene 1970 - 73, end man formodentlig kan få det til at indrømme, hvilket netop er de pladers største berettigelse.

Et sidste problem: I albummets credits er Wolfgang Flür, som ellers indgik på lige fod med de andre tre i gruppen anno 1986, forsøgsvist redigeret ud af historien. Om han var tilstedeværende eller ej: Det siger ikke noget godt om Kraftwerk på et menneskeligt plan. Enten har man et medlem, eller også har man ikke.

Men ellers er Electric café = Techno pop. Og faktisk et album, jeg altid har elsket højt. Bastante, men danseable beats møder med sampleren i hånd den gode melodi, og sjældent har jeg mødt en musik, der var så typisk tysk: På en gang disciplineret og kølig, passioneret, romantisk og melodisk. Er ked af det, hvis min beskrivelse har været for fokuseret på detaljer, men Kraftwerk har en særlig magi, som skal høres snarere end forklares. Og i modsætning til mange andre anmeldere - specielt dengang - mener jeg seriøst, den er til stede her. Men på Electric Café snarere end Techno pop, hvor meget af vinyludgivelsens varme er blevet kvalt af digital perfektion.

Robotten menneskeliggjort

I starten af 1990'erne forlod Karl Bartos Kraftwerk pga. gruppens tiltagende stilstand, og siden da har han været den foretrukne samarbejdspartner for folk som Electronic og OMD: Kunstnere, som har forgudet modergruppens magi, men været henvist til at opsøge det udstødte medlem med den højeste grad af K-faktor, da Hütter og Schneider løbende har afvist at samarbejde med andre end sig selv. For at sige det rent ud: Hverken Bartos eller Wolfgang Flür, som i disse dage er henvist til at lave dj-sets, er Kraftwerk. Men Bartos kommer tættest på, og Off the record, som i år blev udsendt på opfordring af selskabet Bureau B, der gør sit bedste for at bevare den elektroniske del af krautrock-arven, viser ret konkret, hvad han betød for gruppen. Med en baggrund i partiturmusik, der blev skønt forenet med et passioneret kendskab til 60'ernes engelsk/amerikanske pop, kunne han hæve Ralf & Florian op over resten af den progressive musiksump i 70'ernes midte. Men bosserne var de, og måske med rette. Off the record er et stykke hen ad vejen baseret på demooptagelser, de afviste, og sjovt nok er de eneste tre numre, som når klassisk Kraftwerk-niveau - den bastante, monumentale "Atomium" (komplet med verdens sprødeste Vocoder-stemmer!), electroballaden "Without a trace of emotion" samt "The tuning of the world" - skrevet efter tiden i gruppen, selvom Bureau B eksplicit ønskede en cd, som opsamlede stof fra den tid. "Nachtfahrt" og "International Velvet", der har rødder i den tid, er og bliver outtakes, og som helhed efterlader Off the record, selvom Bartos omtaler udgivelsen som ét værk, et lidt forvirret indtryk.
Men mindre end det perfekte kan gøre det. Selvom dele af Off the record ender som et konkretistisk eksperiment - "The binary code" er motiveret avantgarde (en kombination af talmagi og fuglesang), den John Cage-efterabende "Silence" ikke - får man for måske første gang et klart indtryk af, hvad Kraftwerk mistede med Bartos' afgang. Nemlig en kantet, men musikalsk meget velfunderet personlighed, der var et kompositorisk geni, men en lyrisk katastrofe. "Atomium" har alle de rette udsagn, men smukt afleverede er de ikke, og sågar på den selvbiografiske "Without a trace of emotion" vil jeg vove at påstå, at selv robotter kan skrive bedre tekster end ham. Ikke desto mindre er der noget afvæbnende ved albummet såvel som Bartos selv. Han er menneskelig. En kvalitet, der er nødvendig, men ikke specielt kraftwerksk. Men måske er det lige netop den kvalitet, den meget tørre og følelseskolde remastering af Techno pop savner.

Mennesket robotliggjort

Wolfgang Riechmann kom aldrig selv med i Kraftwerk, selvom Ralf & Florian i starten af 70'erne opsnappede halvdelen af hans første band, The Spirits of Sound: Michael Rother og Wolfgang Flür. I stedet tilbragte han årtiet i bands som Phönix og Streetmark - sidstnævnte snarere et deutsch- end krautrockband, om end lp'en Nordland kan anbefales til erfarne lyttere af kosmisk musik. I sporet på dette album, der dannede en tydelig præcedens, gik han omsider solo for at forfølge en musikalsk stil, der vel bedst kan beskrives som liggende et helt eget sted mellem Jean Michel Jarre, Kraftwerk, Tangerine Dream, The Shadows og Ennio Morricone. Lutter - i hvert fald i håndplukket stand - gode sager, om man spørger mig. Med synths og en smule elektriske instrumenter gik han - forsynet med en kontrakt hos det ellers lidt cheesy Sky Records - i studiet mens 1977 blev til 1978, og knapt nok var han færdig med de seks kompositioner, der blev til albummet Wunderbar, før han blev stukket tilfældigt ned på åben gade!

Det isblå cover, hvor Riechmann afbildes med blå læbestift, gråtoner i håret og hvid sminke, spinkede vel ufrivilligt til myten om den unge, forpinte, døde kunstner, men bortset fra dét er der ikke meget dødskult over Wunderbar, som i 2009 - efter i et stykke tid at have solgt til skyhøje priser på pladebørser rundt om i verden - blev remastered og genudgivet af Bureau B. Tværtimod mødes man af en meget varm, elektronisk instrumentalmusik, der ubesværet kvalificerer sig som noget af det bedste, der kom ud af krautrocken. Det stærkeste øjeblik er vel titelnummeret, der lyder som soundtracket til en spaghettiwestern i Rhindalen med et tøffende beat og mønstre af synth, guitar og alskens andre, mærkværdige instrumenter, som skiftes til at føre det catchy tema videre. Men hvor resten af albummet er næsten udelukkende elektronisk, svøbes man kærligt ind i lydtæpper, der er så tykke og behagelige, at man kan sove for evigt i dem. Kun i "Himmelblau" tikker der et lille beat ind, som giver nummeret en flot tranceeffekt og lyst til at vippe lidt med storetåen. Ellers er Wunderbar som den smukkeste, blideste drøm, man aldrig selv har haft, og det bedste er, den kan nydes igen og igen.

Manden, der ville være en maskine

England var og er altid meget lydhørt, hvad angår Kraftwerk - kald det for den anglosaxiske arv - og et af de orkestre, som først fornemmede bølgeskvulpene fra Autobahn, var Tiger Lily, som egentlig var et folkrock-orkester med et par singler bag sig, inden den elektroniske revolution indtraf. John Foxx, bandets leder, var en type idol, jeg tror modellerede sig på arven fra Sparks, og med sig havde han et hold, som mere var funderet i prog end den punk, som omkring 1975-76 satte sig igennem. Men han havde antennerne ude, Foxx, og hverken Autobahn eller Kraftwerks krautrock-kolleger Tangerine Dream, Can og Neu! gik henover hovedet på ham. Gruppen blev således omdøbt til Ultravox! - inklusive udråbstegn som en hilsen til sidstnævnte - mens Foxx med tekster som "I want to be a machine" begyndte at bygge sig selv om til en robot, der var lige så umiskendeligt britisk, som Ralf Hütter var tysk.

Hvor svært det var, vidner debutalbummet fra starten af 1977, Ultravox!, om. Jo, gruppen havde påkaldt sig Brian Enos delvise producer-interesse (han sørgede for fire numre, Steve Lillywhite for resten), og det er da heller ikke lydbilledet, der slingrer, selvom "One Brain" snarere er i Roxy Music- end Apollo-gear her: Nej, det er i selve kursen. Og så alligevel. Åbningsnummeret "Satday night in the city of the dead" (sic!) er mere Bowie anno Diamond Dogs end den punk, gruppen gladeligt forsøgte at sælge sig som en del af, "Slip Away" er Cockney Rebel uden Steve Harleys onde charme, og "Wide Boys" er hard rock uden blusel. Man befinder sig således temmelig langt fra den egentlige synthrock-lyd, gruppen udviklede på mesterværket Systems of Romance (1978) og videreførte gennem hit-årene med Midge Ure bag mikrofonen. Ret beset er det kun teksterne - helt indlysende på "I want to be a machine", mere subtilt på den sfæriske piano-ballade "My Sex", hvor maskinen introduceres som det tredje køn - som helt indfanger Foxx' fascination af det elektroniske og maskinelle. Men at afvise Ultravox! af den grund alene vil være dumt, for nok tegner albummet billedet af et ufærdigt band, men selv når albummet er værst - på "Slip Away" og funk-fadæsen "The lonely hunter" - fejler den melodiske tæft (ulig så mange gange senere) intet, og i hvert fald fem gange rammer Ultravox! plet. "Saturday night in the city of the dead" er pragtfuld, trashet rock'n'roll, "Dangerous rhythm" svajer sig smukt frem mellem elastiske reggae-beats og elektroniske understrømme, og "I want to be a machine" starter som en lavmælt akustisk ballade, der gradvist vokser sig mere psykedelisk og kraftfuld, til den forløses med ekstatisk rullende trommer og skingert hvirvlende violin á la Morten Versner. Violinisten Billy Currie er også manden, der redder festen på "The wild, the beautiful and the damned" - en sang, der tydeligvis har overlevet fra Tiger Lily-tiden, men tilføjes et skud punkenergi, der foregriber The Pogues' senere blanding af folkklange og rå kant. Og ja, så er der som sagt "My sex", som er det eneste nummer på albummet, hvor synths for alvor fylder noget i lydbilledet. Det er her, man kan stå på, hvis man er mest til nyere sange som "Vienna".
Det er jeg ikke nødvendigvis. Ultravox! er en stilistisk rodebutik, men måske så meget desto bedre for dét, og det er nærmest aldrig sket, at gruppen har leveret et perfekt album uden fyldstof. Sét i det lys - og med to nitter vejet op mod 11 fuldtræffere eller i det mindste temmelig gode indspilninger - vejer debuten ganske tungt til i min Ultravox-samling.

Stanlove

Langt mere gennemførte fra starten var Orchestral Manoeuvres in the Dark - alias OMD - som ganske vist også havde rødder i et punkband ved navn The Id, men allerede i 1978 forkastede rocklyden for at dyrke en tydelig Kraftwerk-fascination. Men skægt nok - og det har været et paradoks, som har præget hele gruppens karriere frem til i dag - krydret med en forkærlighed for klassisk pop og softrock, der hen ad vejen sikrede dem høje salgstal, men også indebar, at OMD aldrig har fået samme kultstatus som de bands, de i 80'erne kom til at dele scener og publikum med: Depeche Mode, New Order og Pet Shop Boys. Der er noget ved Andy McCluskeys vokal - varm og ekspressiv, men også ofte sukret - der afviser nogle og tiltrækker andre, og jeg må da også tilstå, at det først er nu, hvor gruppen nyder en sand rennæssance i kølvandet på English electric, jeg har vænnet mig så meget til både dén og popimpulsen, at jeg er blevet i stand til at værdsætte hele kataloget. For vel har jeg elsket electropunk-mesterværket Orchestral Manoeuvres in the dark (1979), den symfoniske Architecture & Moralty (1981) og koncept-triumfen Dazzle ships (1983) altid, men senere plader som den glimrende Sugar Tax (1991) og den pop-perfektionistiske, sørgeligt undervurderede Universal (1996) har altså også sine kvaliteter og synes - det er det, som er deres saving grace - at komme lige så meget fra et rent hjerte som avantgardeudladningerne først i karrieren.

Organisation (1980) har af en eller anden grund altid stået for mig som det af gruppens ungdomsværker, jeg måske kunne undvære, så det er først nu, jeg har fået det købt. Shame on me, for vel lander albummet lige præcis midtvejs mellem debutens smældede, energiske indspilninger og de komplekse, stort anlagte sange fra efterfølgeren, og det er da heller ikke ubetinget positivt.

Organisation er en meget forvirret plade, hvilket gruppen da også selv indrømmer i covernoterne. Måske det giver bedst mening at se pladen i forhold til den udvikling, som skete på new wave-scenen i netop 1980. I løbet af 1979 og 1980 havde Joy Division - som OMD kendte så personligt, at Peter Hook senere i spøg har bebrejdet Humphreys og McCluskey, at de fik ham startet på coke! - ført punkimpulsen over i en mere gotisk, sfærisk og indadvendt retning, hvilket forsanger Ian Curtis' selvmord i maj '80 både cementerede og afspejlede. Hvor 70'ernes slutning havde været nihilistisk på en aggressiv, men konstruktiv måde, var stemningen i kølvandet på dén udvikling kun nihilistisk: Tidens toneklang var forfrossen og forpint, tekstuniverne undergangsromantiske. Og ikke mindst på Organisation, hvor hittet var "Enola Gay" - noget så muntert som en trippende, klimprende popsang om flyet, der kastede bomben over Hiroshima: "Enola Gay, you should have stayed at home yesterday / Uh-oh, this kiss you give / Is never, ever gonna fade away!".

Så muntert er det ikke resten af tiden, og ifølge McCluskey selv skulle den messende, dvælende "Statues" - et af albummets mest helstøbte numre - være en direkte hyldest til Ian Curtis. Det lyder også sådan - man befinder sig ikke langt fra Joy Divisions "The Eternal", i hvert fald. Et lignende dystert, gotisk-psykedelisk rum tegner "The Misunderstanding": Et gammelt nummer fra tiden med The Id, som genopstår komplet med isnende, bævende og lettere tumultariske synths. Tager man B-siderne med, der er inkluderede på denne remasterede udgave - og det bør man - får man endda hen imod et kvarters forfrossen ambient, der har mere til fælles med Cabaret Voltaire anno Johnny Yesno end Brian Eno. Endelig er der så albummets magnum opus "Stanlow" - et nummer så centralt i diskografien, at McCluskey i 1996 genbrugte lokaliteten nær Liverpool, sangen er opkaldt efter, i videoen til "afskedssangen" "Walking on the Milky Way". Stanlow er da også et olieraffinaderi, som ikke blot holder store dele af England forsynet med energi, men også var stedet, hans far arbejdede, og de maskinlyde, som bærer kompositionens første, sfæriske del, stammer passende nok fra nogle optagelser, den unge McCluskey fik the old man til at lave derinde på en indsmuglet båndoptager. Sit industrielle tilsnit til trods er det dog en af gruppens smukkeste love songs nogen sinde - en dybtfølt hyldest til komplekset, der har "a million hearts to warm" - samtidig med, at "Stanlow" entydigt peger frem mod den symfoniske form på efterfølgeren.

Nogle få revner i det grå skydække på coveret er der dog. "2nd thought" ender i et næsten legestueagtigt klimpreri, mens "VCL XI" er ren pop med swingelementer, dog tilpasset den resterende plades tone. "The more I see you" - en minimalistisk version af det gamle Chris Martinez-hit - tager OMD i dag selv afstand fra, men er der noget, som overhovedet trækker ned på Organisation, er det 1980-genindspilningen af gennembrudssinglen "Electricity", som dette par ører døjer svært ved at skelne fra originalen. Nej, det er ikke materialet, der fejler noget, men simpelthen sammenstillingen af det. Organisation er mindre et værk end et idékatalog. At undvære albummet nu, hvor man har det, vil dog være svært. Dertil rummer det for mange essentielle sange.

Old babies, new toys

Noget lignende kan siges om History of modern - dels et opsamlingsheat af restindspilninger fra den første fase af OMD (1978 - 1996), dels gruppens første livtag med nye indspilninger i kølvandet på genforeningen i 2006. Bevares: Man er svært presset, hvis man skal til at udpege, hvad der er gamle demospor og nye elementer, og på dén måde er History of modern et væsentligt mere kongruent album, end det måske burde være. Men alligevel lider det ikke blot under konceptet "hvad sker der, når modernismen bliver historie?", der skæres alt for meget ud i pap på omslaget uden egentlig at blive fulgt på vej i sangene - man fornemmer også klart, at det, ulig den aktuelle English electric, ikke er blevet til i ét hug. Åbningsnummeret "New babies: New toys" - der ellers demonstrativt indledes med en fræsende elbas, som tydellgt indikerer en gruppe, som vil have sin kant tilbage - minder om et outtake fra debutalbummet, der er blevet kørt gennem et moderne produktionsapparat, mens det "danske" bidrag til værket (såvel Remee som Cutfather & Joe er med på produktionssiden), det messende dancemonster "Pulse", ganske vist er godt, men mere lyder som et restspor fra McCluskeys tid med Atomic Kitten end et OMD-nummer.

Den postulerede kant er det også så som så med, når man ser bort fra, at rytmerne er mere kubistiske og mekaniske end i 1990'erne - et træk, History of modern deler med English electric. Men hvor sidstnævnte har regulært eksperimenterende passager ved siden af de smækkert svungne popsange, mangler den type kontrast her. Problemet er til at overskue, når det er lækkerbidder som ""History of modern 1/2", Kraftwerk-hyldesten "RFWK", "Sister Marie Says" og "Green", OMD har i posen til lytteren, men selvom jeg ikke er utilbøjelig til at mene, History of modern er det bedste rene popalbum, gruppen har præsteret, har man lidt følelsen af, at det fælles fodslaw ikke helt er fundet endnu. Det er det heldigvis blevet siden.

Sublim restemad

Nej, så er det en anderledes udelt fornøjelse af lytte sig vej gennem Navigation fra 2001 - en opsamling af B-sider og enkelte outtakes, der spænder hele vejen fra de tidligste demoer (en minimalt tikkende indspilning af "Almost") til Sugar Tax-tiden (det hidtil uudsendte titelnummer, der er sukkersød electroreggae tilsat en herligt besk tekst). Underligt nok, for hvor tonen på de første mange indspilninger er decideret avantgardistisk, går der diskoteksfest i de sidste tre-fire sange, men alligevel optegnes der en udviklingskurve, man kun mister følingen med på den allersidste instrumentalkomposition, "(The angels keep turning) the wheels of the universe", der giver en alt for brat og bombastisk landing efter "Sugar Tax".

Men for dælen da, hvor er man blevet trakteret med lækkerier inden! Hør blot den hårrejsende "I betray my friends" fra 1980: Illbient, om jeg nogen sinde har hørt det. Eller den næsten Slowdive-agtige "Sacred heart" fra 1981, der tikker sig ud i evigheden ledsaget af én af McCluskeys flotteste vokaler til dato. Eller den smægtende "The romance of the telescope" fra samme periode, gruppen med rette har udråbt til en af sine egne favoritsange.

Kan man ikke stilles med dét alene, er der den hymniske "4-Neu" fra "Genetic engineering"-singlen (1983) - en lamslående smuk og tyst kærlighedssang. Eller min egen all time OMD-favorit: "The avenue" fra 1984. Et poetiske storbymantra til lyden af rullende togvogne, der - utroligt, men sandt - kan måle sig med Kraftwerks "Neon lights". Ja, selv i 1991, hvor McCluskey reelt er gået solo og har taget housemusikken til sig, er der stadig kræs som den raffineret pulserende "Burning" i posen. Og efter at have arbejdet mig gennem disse huller i OMD-kataloget (samt genhørt en hel del af det, jeg har haft stående i forvejen) må jeg nok tilstå, at jeg ikke blot har fået fornyet respekt for gruppen: Det er kammet over i næsegrus beundring af den slags, jeg eller forbeholder livslange favoritter som Depeche Mode, New Order og, ja, Kraftwerk. Kraftwerk, der, al perfektion til trods, virker stive og konventionelle i forhold til OMD, som ikke blot hele vejen gennem det ellers knusende popmaskineri har formået at holde fast i en varm menneskelighed, men undervejs både har formået at kæle for freaken og sukkerdrengen i mig.

(Publiceret på Baunblæk d. 14/8 2013

The weirdness

Jeg har altid haft en sød tand for artister, der arbejder i den mere avantgardistiske og grænsesøgende ende af det rytmiske musikspektrum. Specielt den ekstremt eksperimenterende scene i 70’enes Vesttyskland, som har fået betegnelserne ”kosmische” (ifølge Julian Cope) eller krautrock (ifølge alle andre)  på sig. Bevares: Ville jeg have læsere, burde jeg holde mund omkring dén perversion. Man vinder af erfaring ingen – eller i bedste fald meget få – venner på at lufte den. Men hvad hjertet af fuldt af, løber pennen over med, så I slipper ikke, folkens. Her følger en introduktion til de nyeste titler i min samling, som enten er kraut eller på andre måder umanérligt weird.

Can – et af de helt essentielle krautrocknavne ifølge både overleveringen og undertegnedes ydmyge mening – er et band, jeg først begyndte at samle på i en nogenlunde moden alder, hvilket vil sige midt i 20’erne. Modsat Faust og Kraftwerk hvis kantede, ofte krasse kompositioner, jeg tog til mig allerede i teenageårene, havde jeg i starten svært ved at absorbere dette Köln-orkesters jazz- og latin-påvirkede stil. De var musikere, for pokker, og som ung, dum punker var der intet, jeg hadede mere end musikere. Men ind sneg de sig alligevel efterhånden: Også fordi Holger Czukay (bas, produktion), Irmin Schmidt (tangenter), Jaki Liebezeit (trommer), Mchael Karoli (guitar) et. al. ikke var så meget musikere, at de forfaldt til den soloisme og blær, der ofte præger den improvisationsscene, jazzpolitiet godkender. Lig senere postrockbandet Tortoise var de fra starten en tæt, næsten telepatisk sammenspillet enhed, hvor det ikke var kunnen, der talte, men udtryk. Specielt på deres tidlige plader var udtrykket lige så potent, messende og sammenbidt som senere hos bl.a. Joy Division, men ulige mere spraglet: Intet var forbudt hos Can. Indiske skalaer, radiooptagelser, synths og trommemaskiner, blues, musique concréte, vals, syrerock, collager? Aber natürlich!

På grund af min indledende skepsis er det derfor stadig ikke alt med Can, jeg har fået slæbt til huse endnu, og desværre mindst af det tidlige, som ellers er det i gruppens produktion, jeg synes bedst om. I mange år har opsamlingen Delay 1968 – demoer til debutalbummet Monster Movie (1969) – været en lille bibel for mig med sine intense, bluesbaserede freak outs, der havde den poetiske, besatte shouter Malcolm Mooney i front. En mand, som tydeligvis havde haft sine bad trips og stævnemøder med dæmoner, men samtidig var en indædt pacifist, der var flygtet fra USA af frygt for at blive sendt til Vietnam. Med dén skærebrænder af en stemme blev ikke blot Monster Movie en oplagt undergrundsklassiker, men også til dels efterfølgeren Soundtracks, som jeg netop har fået op under neglene: En opsamling af mere eller mindre tilfældig filmmusik, Can skrabede sammen i 1970 for at købe tid hos pladeselskabet, mens de gennemgik en kaotisk og mindre produktiv fase. Hør blot hans halvt vanvittige selvportræt på ”Soul Desert” – titlen siger det hele - som følges på vej af tung, slæbende bluesrock i særklasse.

Samtidig var Soundtracks et overgangsalbum. Allerede tidligt fik den paranoide Mooney nok af Can og flygtede ud ad landet. Ind kom i stedet den japanskfødte gademusikant Damo Suzuki, som var en helt anderledes – og af mig, må jeg tilstå, tidligere ganske undervurderet – type vokalist. Hvor Mooney satte et stort, flammende jeg i centrum for gruppens udtryk, var Suzuki i langt højere grad et instrument blandt andre. Ikke at han var et lyrisk no go – hør f.eks. ”Mushroom” fra Tago Mago (1973), som var et lammende portræt af den almindelige japaners forhold til atomteknologien – men han blendede, som det kaldes i musikertermer: Han var ikke hovedsagen. Han var en ingrediens.
Intet sted på Soundtracks høres dette fornemmere end på det næsten 15 minutter lange jam ”Mother sky”, hvor hans luftige stemme spiller perfekt sammen med metronomiske trommer, hvirvlende orgler og den ene formidable guitar-bredside efter den anden. Men også ”Don’t turn the light on, leave me alone” er, fra et mere akustisk perspektiv, et fornemt eksempel på Suzuki som tilstedeværelse: Den ubesværede bærer af nummerets fjerne, kølige atmosfære, der absurd nok dannede lydsiden til en ganske blød og varm alpepornofilm. At hans stemme i begyndelsen kunne have samme massive, ekspressive kraft som Mooneys, dokumenteres dog glimrende af den messende, klagende ”Deadlock” – en ren emotionel gyserfilm. Modsat absurd nok Mooneys svanesang, den tilbagelænede og stilfærdigt swingende ”She brings the rain”, der runder festen af med vandrende gulvbas og det hele. Blandede bolsjer er Soundtracks, ja, men både sammen og hver for sig smager de alle mere end almindeligt godt.

Ege Bamyasi (1972) er dog det første egentlige album i Suzuki-æraen, og selvom mange sværger til den dobbelte, mere spraglede Tago Mago, vil jeg også hævde, at det er det bedste. Som gruppens tidligere plader består det mindre af det, man kan kalde for ”numre”, end ekstrakter fra timelange improvisationer, som er kogt ned til kortere, mere koncentrerede forløb, men det er her, Can for alvor slipper deres udgangspunkt i den psykedeliske rock – forstået som noget, der trods alt er funderet i ”sange” – og for alvor sætter kreativiteten fri.

”Pinch” er slet og ret en guddommeligt inspireret improvisation, som synes gengivet i sin helhed inklusive funky beats og sære effekter, mens ”Sing swan song” mindre virker som en ”sang” end en nogenlunde koncentreret passage i et længere forløb, man kun fornemmer slutningen på. ”One more night” er synkoperede beats med synthstrukturer hen over, der fører tankerne over på det samtidige Kraftwerk: Et stykke, der dog er så kompakt, tilbagelænet og dansabelt, at det mindre får én til at associere i retning af decideret techno end den mere subtile, raffinerede ende af 90’ernes electronica: Amon Tobin, for nu at tage et eksempel.

”Vitamin C” er ét af de stykker musik, man ikke kan forklare. Beatet er tungt og, igen, funky, men stemningen er forunderligt sydamerikansk, selvom der både bruges synths og allehånde effekter: Som Stockhausen fanget et sted i Bolivias regnskov sammen med et par spillemænd fra middelalderens Nürnberg. ”Soup” – albummets tidssluger med sine over 10 minutter – er i begyndelsen brutal, kantet funk, der skylder James Brown en del, men undervejs bliver der også plads til fræsende elektronik, baglæns vokaler  og hysteriske, humpende passager med masser af støjfryd og nonsens. En ren lydfest!

Til sidst er der så et par kortere ting: ”I’m so green”, der med jazzakkorder og hvirvlende trommer bringer albummet med på jorden igen, samt ”Spoon”: Et nummer, der tit udlægges som et af verdens første elektroniske hits. Nuvel, højt op nåede det på de tyske hitlister, og der optræder også både trommemaskine og synths på det, men dybest set er ”Spoon” Can, som man kender dem: Evigt nysgerrige, evigt fordomsfri. Og den rige forekomst af diverse guitarer samt perfekt rullende, akustiske trommer maner ligesom myten om gruppen som elektroniske poppionerer i jorden. Dette er ikke ”Autobahn”, men noget langt mere frit og vildtvoksende. Og netop det, at musikken hele tiden føles fri og vildtvoksende samtidig med, at det værste ukrudt diskret rives op ad jorden, er det, som gør Ege Bamyasi til så stærkt og konsistent et album: Det er essens, ikke kompost. Okraskud, som kan holde sig grønne for evigt.

Det næste fund - og virkelig ét af slagsen - kommer fra Louisiana-gruppen The Residents, som siden starten i de sene 60'ere ikke blot har tilstræbt total anonymitet (i reglen optræder de på covers og til koncerter som øjenæbler iklædt kjole og hvidt!), men også har været et af de musikalsk set mest ukategorisérbare navne, dette par ører er stødt på. Som regel smides de i kassen med "new wave", men helt tidlige optagelser røber en flok psykedeliske legebørn med en vis gæld til såvel Bob Dylan som Frank Zappa, ligesom de på deres ældre dage har nærmet sig både industrial, opera og partiturmusik. Nemmere er det vist at sige, at genrebegrænsninger til stadighed ikke giver mening i dette tilfælde: Bare de krogede, absurde sangopbygninger og arrangementer, man løbende møder hos "The eyeball ones", sikrer dem sådan set en kategori helt for sig selv.

Dette er både godt og skidt. Når The Residents er værst, synes de slet og ret at være sære for særhedens egen skyld - endda krydret med dårlige MIDI-arrangementer og retningsløse idéophobninger. Når de er bedst, er de til gengæld direkte geniale! Det har derfor været med en vis varsomhed, jeg gennem årene har lavet punktnedslag i deres diskografi, som efterhånden er ganske omfangsrig: Det er blevet til 5-6 konceptuelle aborter spædet op med to albums, jeg til gengæld nærmest vil have med mig i graven: Den strittende, vildvoksende lydmontage af et debutalbum, som, med absolut bevidst hilsen til The Beatles, hed Meet The Residents (1973) samt The Bunny Boy (2009): En morbidt humoristisk perle, der samtidig tager sig ud som et inspireret krydstogt gennem hele bandets historie. Men nu er der altså føjet endnu et værk til listen over dem, jeg vil have med mig til Helvede: Duck Stab fra 1978.

I denne periode stod The Residents knapt så isolerede som i starten: I Tuxedomoon havde de fundet musikalske åndsfrænder, der havde et lignende fordomsfrit forhold til komposition, og i England trådte grupper som Cabaret Voltaire og Throbbing Gristle frem med anarkistiske agendaer, som måske nok var mere krasse end øjenæblernes, men delte de samme rødder i surrealisme og ekspressionisme. Et forhold, der gjorde, at Residents - lig egentlig kun King Crimson, Kraftwerk og kredsen omkring Henry Cow – blev ét af yderst få "progressive" rockbands, som vandt bred accept blandt den fremvoksende punkgeneration: Blev betragtet som storebrødre i ånden. På Duck Stab fornemmes dette primært på den måde, at sange som "Sinister exaggerator" og "Hello skinny" sender diskrete hilsner til Kraftwerks motorik uden at sætte den dér uforklarlige, men markante Residents-lyd på spil. Samtidig var The eyeball ones ved at udforske "The Great American Songbook": Den hoppende og fordrejede, men i øvrigt formidabelt fængede "Constantinople" sender klare hilsner til Irving Berlin, og selvom det er lidt uden for orden, nikkes der tydeligt i retning af Kurt Weill i den afsluttende del af "The Executioner".

Som titlen måske antyder, er Duck Stab dog et album, der finder en pervers fryd i død og ødelæggelse - dog mest musikalsk. Det måske mest centrale nummer af dem alle er "Bach is dead", hvor titlen gentages hen over rullende marimbaer, spastiske horn og en trompet, der lider af en mere end almindeligt ond halskatar. "Elvis Presley and his boss" roder skødesløst, men herligt rock'n'roll og funk sammen med dissonante indfald en masse, mens "Sinister exaggerator" i virkeligheden er en børnesang fanget i en sort syreregn af synthesizere. Den næste Ravel-agtige "Semolina" – ellers en uvant smuk og poetisk fortælling om pigen, der finder den kosmiske tone på strandbredden – skrider fremad med blæserfanfarer og ustabile elektroniske understrømme, der krydses af skingre, nærmest provokerende falsetvokaler. Nå ja, og lad mig så bare nævne, at den, der poster den skronkende, pilskæve "Birthday boy" på min Facebook-væg, når jeg fylder rundt om lidt, får en drink af de dyre i byen!

I det hele taget er Duck Stab på næsten alle planer et album efter mit hjerte: Det gennemgående fokus på mørke og vanvid til trods, får det mig til at smile over hele femøren, og hvad angår nytænkning, er der næsten ikke andet: Alllerhøjst gentager Residents sig selv fra tidligere albums, og det er absolut til at leve med. Læg så fornemme Snakefingers uortodokse guitararbejde oveni - hør "The Exucutioner" - og det bliver ikke meget bedre. Årets bedste, om end ikke mest aktuelle pladekøb indtil videre.

Düsseldorf-trioen Rheingold, som huserede først i 80'erne, stod også i en vis gæld til ovennævnte Kraftwerk - endda noget mere end Residents.  Men de havde altså også noget at have det i: Tilbage i 70'erne spillede bassisten Lothar Manteuffel sammen med Karl Bartos i flere sammenhænge, og senere kom sanger og guitarist Bodo Staiger til at producere Wolfgang Flürs enlige album under Yamo-navnet. Men i 1980 havde de to - sammen med trommeslageren Brigitte Kunze - fundet sammen om at indspille albummet Rheingold, der overordnet set må betegnes som en livlig fusion mellem melodisk, lettere progressiv Deutschrock, minimalistisk new wave og elektroniske, tikkende Kraftwerk-rytmer. Ret beset et album, der befandt sig i midten af det fænomen, men i de år kaldte Neue Deutsche Welle.

Når albummet er værst, mindes man om NDW-kollegerne Trio, der dybest set stod for Bierstube-stemninger i en vagt ny, syntetisk klædedragt - jævnfør "Graffitis", som er kæk nok, men også lige den tand for populistisk og uforpligtende. En anden faldgrube - hvis det endda er dét - er instrumentale, guitarbaserede stykker som "Himmelgeist", der minder mig en del om Mark Knopflers senere soundtrackarbejde. Det har jeg en sød tand for, må jeg godt nok indrømme, men grunden til, jeg købte Rheingold, er en helt anden type numre, trioen mestrede til perfektion. Den lille håndfuld helt ufatteligt cool sange, hvor Staigers stærkt David Gilmour-påvirkede guitarstil møder resten af gruppens metronomisk smældende rytmebund. Mesterstykket er "Dreiklangsdimensionen", som er næsten seks minutters sprød, luftig perfektion. Næsten lige så stærke er "Fluss", det lidt mere livlige instrumentalnummer "Pirata" samt "Rendezvous", der på vellykket vis trækker over i balladeterritorium. Som helhed er det originale album da også hæderligt, grænsende til decideret godt. Derfor er det en skam, at man på¨nærværende genudgivelse har valgt at udvide repertoiret med engelsksprogede version af "Fluss" og "Dreiklangsdimensionen", singleudgaven af sidstnævnte nummer samt lidt løsøre. Gode sager er det såmænd, men påklistrede og overflødige virker de. Her foretrækker man trods alt Kraftwerks karrighed med ekstramateriale, når de genudgiver. Respekt for værket, tak, når der er et værk. Og det er der her. Ikke verdens største, men et behageligt, til tider stærkt medrivende ekko fra en anden tid.

Også fra new wave-scenen var et af de mere oversete bands, legendariske Factory Records - hjemstedet for orkestre som New Order, Joy Division og Happy Mondays - havde i stald: Stockholm Monsters, alias sangeren Tony France, bassisten Jed Duffy og trommeslageren Shan Hira. En flok teenagere fra det sydlige Manchester, New Order-bassisten Peter Hook opdagede under en tidlig koncert, påtog sig at producere og fik solgt videre til bossen Tony Wilson. Når man hører de tidlige indspilninger på All at Once - Singles 1981 - 1987, forstår man godt hvorfor. I starten lå de klart i forlængelse af den messende, dystre postpunk-lyd, Joy Division havde skabt, men alligevel med et selvstændigt præg. "Fairy tales" havde en jangly sound, som foregreb den senere indierock, og den slæbende "Death is slowly coming" - komplet med konstant lavere hastighed, grumme electrodrums og spøgelsesagtige fløjter - er nok det bedste New Order-nummer, New Order ikke selv har indspillet. "Happy ever after" fra 1982 overgik gudhjælpemig idolernes "Temptation" med sine hoppende trommer, ivrigt truttende trompeter og meget unge, men også meget charmerende vokaler. Et træk, som i øvrigt også gælder B-siden "Soft babies". Det var her, Stockholm Monsters for en stund var bedre end ikke bare deres producer, men de fleste andre bands på kloden. Disse fire numre alene er grund nok til at gøre denne cd til et must!

For en stund bagefter holdt bandet så nogenlunde niveauet, om end ikke altid uden problemer. "Miss moonlight" (1984) har flotte og passionerede, til sidst direkte flammende vokaler og mange andre gode tiltag, men ødelægges af et meget tyndt og retningsløst mix. Bedre er B-siderne til samme 12" - den rullende "The longing", som minder meget om Pulp på samme tid, og den ligefremt rockende "Lafayette". Måske man skulle have prioriteret numrene anderledes? Talent er der i hvert fald stadig på spil, men et fejldisponeret og -betjent sådant. En fejldisposition var det også, at "All at Once", der blev indspillet under samme session, ikke simpelthen var singlen, men forblev uudgivet. Her var legesygen fra de tidlige sange nemlig intakt tillige med en klar produktion og en superstærk melodi.
Derefter må jeg så desværre melde, at det gik hastigt ned ad bakke. "How corrupt is Rough Trade?" (1984), som var et aldeles kikset angreb på pladeselskabet af samme navn, forsøgte at gå det samtidige elektroniske New Order i bedene, men fejlede miserabelt i et retningsløst mylder af slæbende trommer, dårligt mixede vokaler og almindelig sjuskethed. "Kan kill!" (1985) lagde sig op ad Paul Hardcastles lyd på samme tid - dog kombineret med lidt Manchester-tristesse - men slet ikke på en overbevisende måde. Melodien manglede nemlig. Meget bedre er B-siden "Party line", som muligvis, muligvis ikke er inspirationen bag Pulps "Disco 2000": Tydelige ligheder er der, selvom den ene sang er klistret ind i rullende tønder og samplere, mens den anden er straight, selvsikker, helt igennem checket og velproduceret indierock. I hvert fald er "Party line" det sidste nummer her, som virkelig virker. Der er fem yderligere skæringer, deriblandt en radikalt dårligere indspilning af "Party line", men fyld er og bliver dette materiale. Hen mod slutningen nærmede Stockholm Monsters sig ganske vist den type spæde Madchester-impuls, man også fornemmede på Happy Mondays' Bummed, før festen for alvor startede, men ulig – ufatteligt nok – Shaun Ryder, Bez og de andre junkierøve, manglede gruppen i dén grad retning og fokus. Hvilket måske i det hele taget var Stockholm Monsters’ problem: Gennem næsten hele karrieren syntes de at jage tidens trends. En strategi, som i længden dømte dem til at være et sekundært orkester. Men i starten – før uskylden røg sig en tur - var de et klassisk postpunk-band, og resten af indholdet på All at Once er såmænd også interessant nok at bladre igennem, selvom man unægteligt er tilbøjelig til at krumme tæer hen mod slutningen.

Men sådan er det i reglen derude, hvor de musikalske vinde blæser koldt: Der er meget at tabe, men også at vinde ved at lade håret hænge frit og eksperimentere med "trial & error" som fast følgesvend. Hver og én af disse cd’er har om ikke andet så i passager held og evne til at definere et eget, unikt lydunivers. Derfor fortryder jeg på ingen måde købet af dem - selv ikke de par stykker, som mere er interessante end perfekte.

Livet er kort. Alt, alt for kort til at høre kopier og bands, der ”lyder lidt som”.

(Publiceret på Baunblæk d. 1/7 2013)

Gamle mænd med ny software

OMD har efterhånden en lang og kroget historie bag sig - i 90'erme endte "gruppen", som ellers i sin tid var slyngvenner med selveste Joy Division, endda med at være et poppet soloprojekt for Andy McCluskey, som, da succesen fra 80'erne ebbede, blev den lyssky bagmand i Atomic Kitten! Da han lagde til land, havde jeg forlængst opgivet OMD som kunstnerisk holdbart projekt, og selvom han senere fandt sammen med den gamle makker Paul Humphreys - konstellationen fra klassikere som Orchestral Maneuvres in the Dark (1980), Architecture & Moralty (1981) og Dazzle Ships (1983) - for at lave restmåltidet The History of Modern, må jeg nok tilstå, jeg ikke følte mig fristet til at smage på det. My bad, tror jeg. Da meldingerne begyndte at komme ind omkring den nys udsendte English Electric, kunne jeg i hvert fald ikke lade være med at sondere terrænet på YouTube, og det varede ikke længe. før jeg måtte erkende, at OMD ikke kun var tilbage i god stil, men også som jeg ville have dem: Romantiske, nørdede, sarkastiske og rammende på én og samme tid.

Det smukke ved gruppen - specielt på Architecture & Moralty - har altid været den måde, den i sine bedste stunder har formået at få sine svagheder til at gå op i en højere enhed på. De er ikke store poeter, men snarere halvstuderede væsener, der kaster rundt med historiske og videnskabelige referencer med intuitionen som kompas. De elsker helt indlysende Kraftwerk, men tyer tit til melodier, som kunne høre 50'ernes mest sukkersøde hitlistemusik til. Store musikere er de egentlig heller ikke, hvilket på deres bedste udspil har ført til en bizar, men herlig kombination af amatøristisk skramlen og ekstremt ambitiøse arrangementer: Hør blot "The New Stone Age" og "Sealand" - begge sange fra ovennævnte album - som henholdsvis er det mest brutale og mest lindrende eksempel på elektronisk koldkrigspop med punkerfaringen i bagagen. Med English Electric - en konceptuel hyldest til de mere positive forestillinger om fremtiden, der aldrig blev virkelighed - er både charmen og kanten tilbage, og det helt fornemme er, at det sker i et moderne setting. Store dele af albummet er som revet ud af Douglas Couplands bedste bøger, og selvom lyden er klassisk OMD - med lidt ekstra referencer til guderne i Kraftwerk hist og her - fornemmer man, at et fænomen som click'n'cut ikke er gået helt hen over hovedet på Humphreys og McCluskey. Hør blot collagen "Atomic Ranch" – en samling nostalgisk-futuristiske slogans, som, efter ordene ”I want a future so bright that it burns my eyes” – ender i en regulær lydnedsmeltning. Albummet byder på flere lignende vignetter, der sender klare hilsner til Dazzle Ships – et album, som i sig selv opbygningsmæssigt pegede tilbage på heltenes Radio Aktivität – men i en absolut moderniseret form, som får dem til at virke friske og givende.

Det samme kan siges om de mere udbyggede sange. Førstesinglen ”Metroland” er i radioudgaven ganske fin, men i den over 7 minutter lange albumversion får denne kærlige pastiche af Kraftwerks ”Europa Endlos” den fornødne tid til både at være smægtende popsang og minimalistisk, messende dansemonster Bravo! ”Kissing the Machine”, hvor selveste Karl Bartos medvirker, er måske ikke ligefrem albummets højdepunkt, men ikke desto mindre en net lille electropop-sang, som på en god måde afrunder idolernes hyldest til idolerne. Anderledes spændende er ”The Future Will Be Silent” – reelt en udbygget vignet, som dog tager tempo og karakter i egen ret og bringer mindelser om et raveparty, der bliver bombet med napalm. Men ellers er der fine sange som ”Night Café”, ”Helen of Troy”, "Dresden” og ”Final Song”, som måske ikke lægger det store til OMD-universet. Til gengæld har det sjældent lydt så forfinet enkelt og effektivt. Og som det store højdepunkt får man ”Our System”: En af de ambitiøse, lettere proggede sange, man på de tidlige albums kunne støde på i form af numre som ”Stanlow” eller ovennævnte ”Sealand”, men denne gang krydret med livetrommer, storladne korarrangementer og, som rosinen i pølseenden, signaler fra rumsonden Voyager 1, som i skrivende stund er på vej ud ad dette solsystem. Her i huset var ikke et øje tørt, og jeg vil ikke tøve med at udråbe English Electric som det stærkeste comeback-album, jeg har hørt siden New Orders Get Ready tilbage i 2001!

Apropos New Order – også kendt som OMD’s gamle venner i Joy Division – kan man med en vis ret diskutere, om deres karriere endte tilbage i 2007, hvor den endda særdeles karakteristiske bassist Peter Hook forlod opstillingen. Nu om stunder findes der et New Order, som turnerer (inkl. et stk. stærkt Hook-lydende bassist) med stor succes og endda er i gang med nye indspilninger, men jeg er nok ikke den eneste gamle fan, for hvem dette band føles som noget af en sekundavare. Godt, at samtlige parter derfor til sidst blev enige om at udsende Lost Sirens først på året – en bunke numre fra indspilningen af svanesangen Waiting for the Siren’s Call, som blev sorteret fra med henblik på en hurtig opfølger. Andre steder har anmeldelserne været stærkt svingende – sikkert af den grund, at det, som i virkeligheden var en stak avancerede demoer, er blevet vurderet som et færdigt og fintunet album. Her holder jeg mig til essensen: Holder idéerne?

”I’ll Stay With You” er en tvilling til ”Who’s Joe?” fra søsteralbummet: En lavmælt perle, som ganske vist indledes med næsten industrielle programmeringer, men ellers er indfølt og florlet i konstruktionen. Måske ikke klistret til med hooklines, men til gengæld mættet med stemning. En fin åbner, som bliver efterfulgt af ”Sugarcane”: En skamløst disco-inspireret sang, som med lidt ekstra arbejde kunne have været en fornem single. Så kommer ””Recoil” – en atmosfærisk jazz/latin-sag, hvor Bernard Sumner ikke blot synger, så det er en drøm, men Hook virkelig tryller på bassen: Hør her, hvorfor det nuværende New Order aldrig kan blive New Order! I gruppens samlede katalog er det måske kun sange som ”Guilty Partner” fra mesterværket Technique (1989) og ”We All Stand” fra Power Corruption & Lies (1983), som har været i nærheden af samme territorium, og af den grund alene er ”Recoil” interessant, men lyt selv. Så fornemt henført sensommer-skønhed har de alligevel aldrig bedrevet før.

”Californian Grass”: Stærkt omkvæd, svage vers. Måske for meget græs, californisk eller ej? Her ligger der et fint nummer og ulmer, men skal jeg pege på et svagt punkt, er det her. New Order lyder lidt for meget som sig selv – og lidt for dovne. Godt, at man så får ”Hellbent” bagefter – en type single, som næppe ville gå i dag, men ikke desto mindre virker færdig, gennemarbejdet og kraftfuld. Stærkere endnu er dog ”Shake It Up”, hvor et effektivt electrobeat kombineres med seriøst smadrede guitarer og et omkvæd, dårligere bands ville dræbe for. ”I’ve Got a Feeling” er endnu en potentiel single, men mest i melodisk henseende: Arrangementet er typisk for gruppen, lydene lidt kedelige. Nej, så hellere Stuart Price’s brillante crazy World-mix af ”I Told You So” – et nummer, som rent faktisk nåede med på Waiting… i en noget udvandet version. Jo, det er én stor hyldest til Velvet Underground komplet med Moe Tucker-tønder, messende guitar og en overordnet, sumpet fornemmelse, men sammen med ”Recoil” er dette nummeret fra Lost Sirens, som vil blive husket af fans og kendere.

Det faktum taget i betragtning, at Waiting… var et noget overproduceret album, som tilmed var alt for langt, må man dog alt i alt sige, at Lost Sirens er en værdigere svanesang for Manchesters største musikalske stolthed gennem tiderne. Hvad der kommer bagefter? Forholder mig åbent, men regner med at sætte punktum her.  

Da man sidst hørte fra B.E.F. (British Electric Foundation), var de en duo bestående af Ian Marsh og Martyn Ware, som i sin tid forlod The Human League i utilfredshed over gruppens stadigt mere poppede retning. Siden fik de selv - absurd nok - en enorm succes som feterede pop-producere for bl.a. Tina Turner, før de i nogle år henslæbte tilværelsen på retro-scenerne. Ser man bort fra mesterværket Music for Stowaways (1981), tegnes hovedstrømmen i foretagendets produktion af serien Music of Quality & Distinction, hvor det andet og seneste volumen blev udsendt i 1992: En række på to albums, hvor skiftende vokalister sang til duoens fortolkninger af musikalsk arvegods fra 60'erne og 70'erne. I takt med, at B.E.F. mistede fodfæstet, var jeg næppe den eneste, som tænkte, at der aldrig ville komme en del 3, men selvom "holdet" i 2013 kun udgøres af Martyn Ware samt diverse studiemusikere, har det ikke blot materialiseret sig i kraft af Music of Quality & Distinction 3: Dark. Faktisk er udspillet det til dato bedste i serien!

Måske handlede det om, at Ware følte, det var do or die denne gang - i de ganske uvant udførlige covernoter, som understreger, at projektet denne gang er et ubetinget hjertebarn, mere end antydes det i hvert fald, at de mange vokalister, som kom ombord, mere var motiverede af materialet end de penge, som førhen automatisk fulgte med en indspilning i B.E.F.-regi, ligesom det indrømmes, at størstedelen blev undfanget i hovedmandens hjemmestudie. Men resultaterne taler for sig selv.

Et jævnt album er Dark ikke. Specielt de to "bonustracks" - målt i forhold til hvad? - er i bedste fald det, de bliver annonceret som. Jeg elsker "The Day Before You Came" med ABBA for dens underspillede, kerneskandinaviske drama, men med Maxim på gæstevokal får Ware kun en flad omgang flødebollepop ud af stoffet, og "Co-pilot to Pilot" med Kelly Barnes er måske nok overbevisende hitlistemusik, der sælger sangerindens stemmepragt, men når projektet er at servere gamle schlagere fra en ny, dyster vinkel...

Hovedproblemet på Dark er, at Ware er splittet mellem to fortider, han ikke kan forene i ét nu. Han var manden, som skabte smældende, eksperimenterende, besk electropop med Human League og det tidlige Heaven 17, men som sagt også ham, der relancerede Tina Turner med glatte, slikkede storproduktioner. På dette album, som mest lægger op til at demonstrere den førstnævnte side af hans talent, kan han simpelthen ikke lade være med at blande de to verdener sammen som om, han ikke har fattet, at andre og væsentligt mere relevante navne forlængst har erstattet ham på hitmagersiden. Bevares: Respekt for, at han på "Every Time I See You I Go Wild" relancerer Kim Wilde - hendes stemme er i øvrigt blevet bemærkelsesværdigt moden og soulet med årene - i et småindustrielt setting, og jeg skal ærligt indrømme, at gode, gamle Sandie Shaw på suveræn vis får "Just Walk in My Shoes" til at swinge. Green Gartside fra Scritti Politti gør en obligatorisk god figur i den glatte, men indfølte "Didn't I Blow Your Mind This Time", ligesom det hverken er Billie Godfreys eller Shingai Shoniwas skyld, at hverken den ortokse "God Only Knows" (Beach Boys) eller den uklædeligt underspillede "Smalltown Boy" (Bronski Beat) mislykkes. Men styrken på albummet ligger andre steder. Den ligger i Kate Jacksons lange, sukkende fortolkning af Blondies "Picture This", der ankommer komplet med klingende klaverer, strygersug og atmosfæriske, suggestive lydtæpper. Den ligger i Glenn Gregorys - genforén Heaven 17 nu! - tyste, trykkende udgaver af The Associates' "Party Fears Two" og Frank Sinatra-kendingen "It was a Very Good Year". Den ligger i Boy George's psykopatiske hvisken og dæmoniske, med alderen næsten Tom Jones-agtige croon på "I Wanna Be Your Dog", som dufter langt væk af sleazy sex. Og mest af alt ligger den i coverversionen af Kate Bush's "Breathing". Ikke blot lykkes det Erasures Andy Bell ramme en svulstig, men troværdig operatone, som fanger sangen på det rette ben - der foregår et komplekst spil på tekstsiden, som jævnfører sex med atombomben, før hele arrangementet næsten kollapser i ujævne, smadrede beats og krakelerende falsetvokaler. Seriøst: Aldrig har jeg - og jeg er fra gammel tid en beundrer - hørt manden lyde så godt!

Med andre ord: Dark er i det store og hele en fin plade, der virkelig vover nogle ting i forhold til de tidligere udspil i serien, selvom projektet ret beset er et sammenrend af lettere afdankede 80'er-navne denne gang. Tæerne krummer man kun et par gange, hænderne løfter man flere, og den vil utvivlsomt komme i tung rotation herhjemme, om end i udvalg. Men et gennemført comeback som OMD's er det ikke.

Så er der Depeche Mode. Kongerne over alle, der arbejdede med synths i 80'erne med Kraftwerk som eneste mulige undtagelse. Som det eneste navn af de fire, jeg skriver om i dag, er det lykkedes dem at holde en høj profil gennem alle årene, og selvom det internt har skurret siden starten af 90'erne, er de her besynderligt nok stadig. Med Delta Machine tager de endda kunstnerisk et skridt fremad i forhold til den i og for sig modige, men mislykkede Sounds of the Universe, hvor de - tror jeg - forsøgte at vende tilbage til et analogt lydunivers anno A Broken Frame, men fra et moderne perspektiv. På det nye album trækkes der dels på den mere blues-inspirerede tone, som indfandt sig i gruppens musik op gennem 90'erne, dels på en ny, mere minimalistisk lydfornemmelse, der får store dele af albummet til at lyde som om, det er optaget på en Commodore 64 i et teenageværelse nær Tappernøje frem for store, dyre studier i verdensklasse.

Mærkværdigvis virker det. Bevares: Melodimaterialet har været stærkere før i tiden. Martin Gore lader til at være inde i en slags midtvejskrise, for af hans - alt for mange - numre på albummet er det kun den afsluttende "Goodbye", der for alvor gør indtryk som sang. De andre højdepunkter - "Should Be Higher", "Broken" og "Secret to the End" - er David Gahans, og man får den giftige tanke, at man ikke længere ville være dårligere stillet, hvis sangeren lod sit band siden teenageårene ligge for at gå solo for fuld styrke. Men så igen: Depeche har noget, Gahan ikke har bevist, han har alene, nemlig en udtalt modvilje til at gentage sig selv, som tilmed er krydret med en konstant progressiv lydfornemmelse. På godt og ondt har ikke to Depeche-albums været ens, og ofte har det end ikke været stoffet som sådan, der afgjorde, hvad der var mesterligt eller ikke, men én eller anden form for mystisk, intern spænding sangene imellem.

Netop det er Delta Machine et godt eksempel på. Melodierne er som sagt ofte i den middelmådige ende af kataloget, men tre-fire ægte klassikere er der, og resten hænger på én eller anden udefinerlig måde sammen som ærtehalm. Der er lagt en masse - muligvis kompenserende - fantasi i produktionen, der fremstår som skrabet, men alligevel levende og interessant. Hvor meget af det, der skyldes Ben Hillier, og hvor meget, som skyldes bandet selv, er et åbent spørgsmål - i hvert fald må man sige, gruppens tre albums med ham trods visse svagheder i midten har været stærkere, end de ret beset burde være efter så mange år i branchen. Men følger lytteren nysgerrigt på vej, det gør den, produktionen - præcis som i gamle dage, når Flood og Daniel Miller sad bag knapperne. Og når man kommer til vejs ende - har fordøjet alle de stive beats, tørre guitarer og digitalt knasende basgange - føler man bestemt, man har købt et udspil, som hører til i den øvre kvalitetsmæssige ende af gruppens efterhånden lange diskografi. Muligvis et, som er på højde med Music for the Masses - og naturligvis med en lidt større modenhed i forhold til de altid kødfulde emner, som siden starten har domineret Depeche Modes sange: Sex og religion.

Både Dark og Lost Sirens bliver, trods deres store kvaliteter, ædt levende, hvis man sammenligner. Depeche er og bliver i en klasse for sig - selv så mange år inde i karrieren.

Men Delta Machine er bare ikke English Electric.

(Publiceret på Baunblæk d. 26/6 2013)