Can – et af de helt essentielle krautrocknavne ifølge både overleveringen og undertegnedes ydmyge mening – er et band, jeg først begyndte at samle på i en nogenlunde moden alder, hvilket vil sige midt i 20’erne. Modsat Faust og Kraftwerk hvis kantede, ofte krasse kompositioner, jeg tog til mig allerede i teenageårene, havde jeg i starten svært ved at absorbere dette Köln-orkesters jazz- og latin-påvirkede stil. De var musikere, for pokker, og som ung, dum punker var der intet, jeg hadede mere end musikere. Men ind sneg de sig alligevel efterhånden: Også fordi Holger Czukay (bas, produktion), Irmin Schmidt (tangenter), Jaki Liebezeit (trommer), Mchael Karoli (guitar) et. al. ikke var så meget musikere, at de forfaldt til den soloisme og blær, der ofte præger den improvisationsscene, jazzpolitiet godkender. Lig senere postrockbandet Tortoise var de fra starten en tæt, næsten telepatisk sammenspillet enhed, hvor det ikke var kunnen, der talte, men udtryk. Specielt på deres tidlige plader var udtrykket lige så potent, messende og sammenbidt som senere hos bl.a. Joy Division, men ulige mere spraglet: Intet var forbudt hos Can. Indiske skalaer, radiooptagelser, synths og trommemaskiner, blues, musique concréte, vals, syrerock, collager? Aber natürlich!
På grund af min indledende skepsis er det derfor stadig ikke alt med Can, jeg har fået slæbt til huse endnu, og desværre mindst af det tidlige, som ellers er det i gruppens produktion, jeg synes bedst om. I mange år har opsamlingen Delay 1968 – demoer til debutalbummet Monster Movie (1969) – været en lille bibel for mig med sine intense, bluesbaserede freak outs, der havde den poetiske, besatte shouter Malcolm Mooney i front. En mand, som tydeligvis havde haft sine bad trips og stævnemøder med dæmoner, men samtidig var en indædt pacifist, der var flygtet fra USA af frygt for at blive sendt til Vietnam. Med dén skærebrænder af en stemme blev ikke blot Monster Movie en oplagt undergrundsklassiker, men også til dels efterfølgeren Soundtracks, som jeg netop har fået op under neglene: En opsamling af mere eller mindre tilfældig filmmusik, Can skrabede sammen i 1970 for at købe tid hos pladeselskabet, mens de gennemgik en kaotisk og mindre produktiv fase. Hør blot hans halvt vanvittige selvportræt på ”Soul Desert” – titlen siger det hele - som følges på vej af tung, slæbende bluesrock i særklasse.
Samtidig var Soundtracks et overgangsalbum. Allerede tidligt fik den paranoide Mooney nok af Can og flygtede ud ad landet. Ind kom i stedet den japanskfødte gademusikant Damo Suzuki, som var en helt anderledes – og af mig, må jeg tilstå, tidligere ganske undervurderet – type vokalist. Hvor Mooney satte et stort, flammende jeg i centrum for gruppens udtryk, var Suzuki i langt højere grad et instrument blandt andre. Ikke at han var et lyrisk no go – hør f.eks. ”Mushroom” fra Tago Mago (1973), som var et lammende portræt af den almindelige japaners forhold til atomteknologien – men han blendede, som det kaldes i musikertermer: Han var ikke hovedsagen. Han var en ingrediens.
Intet sted på Soundtracks høres dette fornemmere end på det næsten 15 minutter lange jam ”Mother sky”, hvor hans luftige stemme spiller perfekt sammen med metronomiske trommer, hvirvlende orgler og den ene formidable guitar-bredside efter den anden. Men også ”Don’t turn the light on, leave me alone” er, fra et mere akustisk perspektiv, et fornemt eksempel på Suzuki som tilstedeværelse: Den ubesværede bærer af nummerets fjerne, kølige atmosfære, der absurd nok dannede lydsiden til en ganske blød og varm alpepornofilm. At hans stemme i begyndelsen kunne have samme massive, ekspressive kraft som Mooneys, dokumenteres dog glimrende af den messende, klagende ”Deadlock” – en ren emotionel gyserfilm. Modsat absurd nok Mooneys svanesang, den tilbagelænede og stilfærdigt swingende ”She brings the rain”, der runder festen af med vandrende gulvbas og det hele. Blandede bolsjer er Soundtracks, ja, men både sammen og hver for sig smager de alle mere end almindeligt godt.
Ege Bamyasi (1972) er dog det første egentlige album i Suzuki-æraen, og selvom mange sværger til den dobbelte, mere spraglede Tago Mago, vil jeg også hævde, at det er det bedste. Som gruppens tidligere plader består det mindre af det, man kan kalde for ”numre”, end ekstrakter fra timelange improvisationer, som er kogt ned til kortere, mere koncentrerede forløb, men det er her, Can for alvor slipper deres udgangspunkt i den psykedeliske rock – forstået som noget, der trods alt er funderet i ”sange” – og for alvor sætter kreativiteten fri.
”Pinch” er slet og ret en guddommeligt inspireret improvisation, som synes gengivet i sin helhed inklusive funky beats og sære effekter, mens ”Sing swan song” mindre virker som en ”sang” end en nogenlunde koncentreret passage i et længere forløb, man kun fornemmer slutningen på. ”One more night” er synkoperede beats med synthstrukturer hen over, der fører tankerne over på det samtidige Kraftwerk: Et stykke, der dog er så kompakt, tilbagelænet og dansabelt, at det mindre får én til at associere i retning af decideret techno end den mere subtile, raffinerede ende af 90’ernes electronica: Amon Tobin, for nu at tage et eksempel.
”Vitamin C” er ét af de stykker musik, man ikke kan forklare. Beatet er tungt og, igen, funky, men stemningen er forunderligt sydamerikansk, selvom der både bruges synths og allehånde effekter: Som Stockhausen fanget et sted i Bolivias regnskov sammen med et par spillemænd fra middelalderens Nürnberg. ”Soup” – albummets tidssluger med sine over 10 minutter – er i begyndelsen brutal, kantet funk, der skylder James Brown en del, men undervejs bliver der også plads til fræsende elektronik, baglæns vokaler og hysteriske, humpende passager med masser af støjfryd og nonsens. En ren lydfest!
Til sidst er der så et par kortere ting: ”I’m so green”, der med jazzakkorder og hvirvlende trommer bringer albummet med på jorden igen, samt ”Spoon”: Et nummer, der tit udlægges som et af verdens første elektroniske hits. Nuvel, højt op nåede det på de tyske hitlister, og der optræder også både trommemaskine og synths på det, men dybest set er ”Spoon” Can, som man kender dem: Evigt nysgerrige, evigt fordomsfri. Og den rige forekomst af diverse guitarer samt perfekt rullende, akustiske trommer maner ligesom myten om gruppen som elektroniske poppionerer i jorden. Dette er ikke ”Autobahn”, men noget langt mere frit og vildtvoksende. Og netop det, at musikken hele tiden føles fri og vildtvoksende samtidig med, at det værste ukrudt diskret rives op ad jorden, er det, som gør Ege Bamyasi til så stærkt og konsistent et album: Det er essens, ikke kompost. Okraskud, som kan holde sig grønne for evigt.
Det næste fund - og virkelig ét af slagsen - kommer fra Louisiana-gruppen The Residents, som siden starten i de sene 60'ere ikke blot har tilstræbt total anonymitet (i reglen optræder de på covers og til koncerter som øjenæbler iklædt kjole og hvidt!), men også har været et af de musikalsk set mest ukategorisérbare navne, dette par ører er stødt på. Som regel smides de i kassen med "new wave", men helt tidlige optagelser røber en flok psykedeliske legebørn med en vis gæld til såvel Bob Dylan som Frank Zappa, ligesom de på deres ældre dage har nærmet sig både industrial, opera og partiturmusik. Nemmere er det vist at sige, at genrebegrænsninger til stadighed ikke giver mening i dette tilfælde: Bare de krogede, absurde sangopbygninger og arrangementer, man løbende møder hos "The eyeball ones", sikrer dem sådan set en kategori helt for sig selv.
Dette er både godt og skidt. Når The Residents er værst, synes de slet og ret at være sære for særhedens egen skyld - endda krydret med dårlige MIDI-arrangementer og retningsløse idéophobninger. Når de er bedst, er de til gengæld direkte geniale! Det har derfor været med en vis varsomhed, jeg gennem årene har lavet punktnedslag i deres diskografi, som efterhånden er ganske omfangsrig: Det er blevet til 5-6 konceptuelle aborter spædet op med to albums, jeg til gengæld nærmest vil have med mig i graven: Den strittende, vildvoksende lydmontage af et debutalbum, som, med absolut bevidst hilsen til The Beatles, hed Meet The Residents (1973) samt The Bunny Boy (2009): En morbidt humoristisk perle, der samtidig tager sig ud som et inspireret krydstogt gennem hele bandets historie. Men nu er der altså føjet endnu et værk til listen over dem, jeg vil have med mig til Helvede: Duck Stab fra 1978.
I denne periode stod The Residents knapt så isolerede som i starten: I Tuxedomoon havde de fundet musikalske åndsfrænder, der havde et lignende fordomsfrit forhold til komposition, og i England trådte grupper som Cabaret Voltaire og Throbbing Gristle frem med anarkistiske agendaer, som måske nok var mere krasse end øjenæblernes, men delte de samme rødder i surrealisme og ekspressionisme. Et forhold, der gjorde, at Residents - lig egentlig kun King Crimson, Kraftwerk og kredsen omkring Henry Cow – blev ét af yderst få "progressive" rockbands, som vandt bred accept blandt den fremvoksende punkgeneration: Blev betragtet som storebrødre i ånden. På Duck Stab fornemmes dette primært på den måde, at sange som "Sinister exaggerator" og "Hello skinny" sender diskrete hilsner til Kraftwerks motorik uden at sætte den dér uforklarlige, men markante Residents-lyd på spil. Samtidig var The eyeball ones ved at udforske "The Great American Songbook": Den hoppende og fordrejede, men i øvrigt formidabelt fængede "Constantinople" sender klare hilsner til Irving Berlin, og selvom det er lidt uden for orden, nikkes der tydeligt i retning af Kurt Weill i den afsluttende del af "The Executioner".
Som titlen måske antyder, er Duck Stab dog et album, der finder en pervers fryd i død og ødelæggelse - dog mest musikalsk. Det måske mest centrale nummer af dem alle er "Bach is dead", hvor titlen gentages hen over rullende marimbaer, spastiske horn og en trompet, der lider af en mere end almindeligt ond halskatar. "Elvis Presley and his boss" roder skødesløst, men herligt rock'n'roll og funk sammen med dissonante indfald en masse, mens "Sinister exaggerator" i virkeligheden er en børnesang fanget i en sort syreregn af synthesizere. Den næste Ravel-agtige "Semolina" – ellers en uvant smuk og poetisk fortælling om pigen, der finder den kosmiske tone på strandbredden – skrider fremad med blæserfanfarer og ustabile elektroniske understrømme, der krydses af skingre, nærmest provokerende falsetvokaler. Nå ja, og lad mig så bare nævne, at den, der poster den skronkende, pilskæve "Birthday boy" på min Facebook-væg, når jeg fylder rundt om lidt, får en drink af de dyre i byen!
I det hele taget er Duck Stab på næsten alle planer et album efter mit hjerte: Det gennemgående fokus på mørke og vanvid til trods, får det mig til at smile over hele femøren, og hvad angår nytænkning, er der næsten ikke andet: Alllerhøjst gentager Residents sig selv fra tidligere albums, og det er absolut til at leve med. Læg så fornemme Snakefingers uortodokse guitararbejde oveni - hør "The Exucutioner" - og det bliver ikke meget bedre. Årets bedste, om end ikke mest aktuelle pladekøb indtil videre.
Düsseldorf-trioen Rheingold, som huserede først i 80'erne, stod også i en vis gæld til ovennævnte Kraftwerk - endda noget mere end Residents. Men de havde altså også noget at have det i: Tilbage i 70'erne spillede bassisten Lothar Manteuffel sammen med Karl Bartos i flere sammenhænge, og senere kom sanger og guitarist Bodo Staiger til at producere Wolfgang Flürs enlige album under Yamo-navnet. Men i 1980 havde de to - sammen med trommeslageren Brigitte Kunze - fundet sammen om at indspille albummet Rheingold, der overordnet set må betegnes som en livlig fusion mellem melodisk, lettere progressiv Deutschrock, minimalistisk new wave og elektroniske, tikkende Kraftwerk-rytmer. Ret beset et album, der befandt sig i midten af det fænomen, men i de år kaldte Neue Deutsche Welle.
Når albummet er værst, mindes man om NDW-kollegerne Trio, der dybest set stod for Bierstube-stemninger i en vagt ny, syntetisk klædedragt - jævnfør "Graffitis", som er kæk nok, men også lige den tand for populistisk og uforpligtende. En anden faldgrube - hvis det endda er dét - er instrumentale, guitarbaserede stykker som "Himmelgeist", der minder mig en del om Mark Knopflers senere soundtrackarbejde. Det har jeg en sød tand for, må jeg godt nok indrømme, men grunden til, jeg købte Rheingold, er en helt anden type numre, trioen mestrede til perfektion. Den lille håndfuld helt ufatteligt cool sange, hvor Staigers stærkt David Gilmour-påvirkede guitarstil møder resten af gruppens metronomisk smældende rytmebund. Mesterstykket er "Dreiklangsdimensionen", som er næsten seks minutters sprød, luftig perfektion. Næsten lige så stærke er "Fluss", det lidt mere livlige instrumentalnummer "Pirata" samt "Rendezvous", der på vellykket vis trækker over i balladeterritorium. Som helhed er det originale album da også hæderligt, grænsende til decideret godt. Derfor er det en skam, at man på¨nærværende genudgivelse har valgt at udvide repertoiret med engelsksprogede version af "Fluss" og "Dreiklangsdimensionen", singleudgaven af sidstnævnte nummer samt lidt løsøre. Gode sager er det såmænd, men påklistrede og overflødige virker de. Her foretrækker man trods alt Kraftwerks karrighed med ekstramateriale, når de genudgiver. Respekt for værket, tak, når der er et værk. Og det er der her. Ikke verdens største, men et behageligt, til tider stærkt medrivende ekko fra en anden tid.
Også fra new wave-scenen var et af de mere oversete bands, legendariske Factory Records - hjemstedet for orkestre som New Order, Joy Division og Happy Mondays - havde i stald: Stockholm Monsters, alias sangeren Tony France, bassisten Jed Duffy og trommeslageren Shan Hira. En flok teenagere fra det sydlige Manchester, New Order-bassisten Peter Hook opdagede under en tidlig koncert, påtog sig at producere og fik solgt videre til bossen Tony Wilson. Når man hører de tidlige indspilninger på All at Once - Singles 1981 - 1987, forstår man godt hvorfor. I starten lå de klart i forlængelse af den messende, dystre postpunk-lyd, Joy Division havde skabt, men alligevel med et selvstændigt præg. "Fairy tales" havde en jangly sound, som foregreb den senere indierock, og den slæbende "Death is slowly coming" - komplet med konstant lavere hastighed, grumme electrodrums og spøgelsesagtige fløjter - er nok det bedste New Order-nummer, New Order ikke selv har indspillet. "Happy ever after" fra 1982 overgik gudhjælpemig idolernes "Temptation" med sine hoppende trommer, ivrigt truttende trompeter og meget unge, men også meget charmerende vokaler. Et træk, som i øvrigt også gælder B-siden "Soft babies". Det var her, Stockholm Monsters for en stund var bedre end ikke bare deres producer, men de fleste andre bands på kloden. Disse fire numre alene er grund nok til at gøre denne cd til et must!
For en stund bagefter holdt bandet så nogenlunde niveauet, om end ikke altid uden problemer. "Miss moonlight" (1984) har flotte og passionerede, til sidst direkte flammende vokaler og mange andre gode tiltag, men ødelægges af et meget tyndt og retningsløst mix. Bedre er B-siderne til samme 12" - den rullende "The longing", som minder meget om Pulp på samme tid, og den ligefremt rockende "Lafayette". Måske man skulle have prioriteret numrene anderledes? Talent er der i hvert fald stadig på spil, men et fejldisponeret og -betjent sådant. En fejldisposition var det også, at "All at Once", der blev indspillet under samme session, ikke simpelthen var singlen, men forblev uudgivet. Her var legesygen fra de tidlige sange nemlig intakt tillige med en klar produktion og en superstærk melodi.
Derefter må jeg så desværre melde, at det gik hastigt ned ad bakke. "How corrupt is Rough Trade?" (1984), som var et aldeles kikset angreb på pladeselskabet af samme navn, forsøgte at gå det samtidige elektroniske New Order i bedene, men fejlede miserabelt i et retningsløst mylder af slæbende trommer, dårligt mixede vokaler og almindelig sjuskethed. "Kan kill!" (1985) lagde sig op ad Paul Hardcastles lyd på samme tid - dog kombineret med lidt Manchester-tristesse - men slet ikke på en overbevisende måde. Melodien manglede nemlig. Meget bedre er B-siden "Party line", som muligvis, muligvis ikke er inspirationen bag Pulps "Disco 2000": Tydelige ligheder er der, selvom den ene sang er klistret ind i rullende tønder og samplere, mens den anden er straight, selvsikker, helt igennem checket og velproduceret indierock. I hvert fald er "Party line" det sidste nummer her, som virkelig virker. Der er fem yderligere skæringer, deriblandt en radikalt dårligere indspilning af "Party line", men fyld er og bliver dette materiale. Hen mod slutningen nærmede Stockholm Monsters sig ganske vist den type spæde Madchester-impuls, man også fornemmede på Happy Mondays' Bummed, før festen for alvor startede, men ulig – ufatteligt nok – Shaun Ryder, Bez og de andre junkierøve, manglede gruppen i dén grad retning og fokus. Hvilket måske i det hele taget var Stockholm Monsters’ problem: Gennem næsten hele karrieren syntes de at jage tidens trends. En strategi, som i længden dømte dem til at være et sekundært orkester. Men i starten – før uskylden røg sig en tur - var de et klassisk postpunk-band, og resten af indholdet på All at Once er såmænd også interessant nok at bladre igennem, selvom man unægteligt er tilbøjelig til at krumme tæer hen mod slutningen.
Men sådan er det i reglen derude, hvor de musikalske vinde blæser koldt: Der er meget at tabe, men også at vinde ved at lade håret hænge frit og eksperimentere med "trial & error" som fast følgesvend. Hver og én af disse cd’er har om ikke andet så i passager held og evne til at definere et eget, unikt lydunivers. Derfor fortryder jeg på ingen måde købet af dem - selv ikke de par stykker, som mere er interessante end perfekte.
Livet er kort. Alt, alt for kort til at høre kopier og bands, der ”lyder lidt som”.
(Publiceret på Baunblæk d. 1/7 2013)
Ingen kommentarer:
Send en kommentar