I centrum for hele interessen - dengang som nu - står selvfølgelig "technopoppens gudfædre", Kraftwerk, der nok for altid vil være det primære pejlemærke for udviklingen af den rytmiske udgave af elektronisk musik (modsat den mere ambiente og/eller partiturorienterede, hvor man kan hævde, at folk som Stockhausen, Wendy Carlos og Brian Eno er den hellige treenighed). Uden albums som Autobahn (1974), Trans-Europa Express (1977) og The man machine (1978) havde moderne musikhistorie set ganske anderledes ud, og dertil er de i sjælden grad slidstærke værker, hvor hver eneste tone, ja, selv resonans, synes så perfekt placeret, at gruppens på overfladen små, naive popsange kun vokser gennem - for mit vedkommede - en menneskealders lytning.
Electric café fra slutningen af 1986 regnes enten for gruppens sidste klassiske album eller det første, hvor "the human factor" begyndte at indhente de musikalske robotter fra Düsseldorf. Kernebesætningen gennem mange år - Ralf Hütter, Florian Schneider-Esleben, Karl Bartos og Wolfgang Flür - var ved at falde fra hinanden, kerneduoen Hütter og Schneider syntes mere optaget af cykling end elektronisk grej, og den elektroniske musik, som i gruppens første mange år havde været et ganske smalt arbejdsfelt, havde vokset sig frem til at være et meget stort, multifacetteret bæst, det ikke længere var så simpelt at placere sig i fronten af. I Chicago, New York og London havde den spirende house-scene sat den klassiske sangskrivning, selv Kraftwerk havde lænet sig op ad, mere og mere ud af kraft til fordel for udforskningen af beatet, og skulle Kraftwerk tage dén udfordring op, måtte de holde en millimeterfin balance mellem genkendelighed og nytænkning. Da Electric café udkom - og dermed tog konkurrencen op mod folk som Juan Atkins, Frankie Knuckles, Koto, MARRS og for den sags skyld Paul Hardcastle - mente mange, at veteranerne fejlede både konceptuelt og musikalsk, og af samme grund har albummet altid været lidt af et stedbarn i gruppens katalog: Ulig Kraftwerks helt tidlige krautrock-værker, som simpelthen er skrevet ud af historien, syntes kerneduoen at være enige om, pladen hørte til "familien", men den var, ja, besværlig.
I 2009 udkom alle de albums, Hütter og Schneider regnede med til "den klassiske fase", i remasterede versioner, hvor samtlige lyde blev digitaliseret fra bunden, og den forbindelse blev Electric Café omdøbt til sin oprindelige arbejdstitel fra 1983, Techno pop, og lettere ommodelleret. Som gammel samler er det sådan noget, der får én til at investere igen, og det har jeg så altså gjort for nylig. Som den stolte ejer af den oprindelige lp må jeg imidlertid tilstå, at gruppens revisionisme kun delvist har været klædelig. Den oprindelige titel, Electric café, synes at have foregrebet den type virtuelle fællesskaber, der vel først slog igennem sidst i 1990'erne, og målt i forholdet til indholdet passede den i grunden glimrende: "The telephone call" handlede om netdating, før den slags eksisterede i praksis, og "Sex object" vel om sex dating, mens "Electric café" selv foregreb forum-formen. Så igen: Albummet rummede også lange, tilsyneladende improviserede forløb som "Boing boom tschak", "Techno pop" og "Musique non stop", hvor form og indhold løb sammen på konkretistisk vis, og set i dét lys er Techno pop en overskrift, der kan rumme alt på én gang uden at fornærme eller forvirre nogen. Spørgsmålet er så, om den slags pleasing er, hvad Kraftwerk handlede om.
En anden central ændring er, at en lang, velfungerende version af Karl Bartos' store satsning som sanger og vokalist på albummet, "The telephone call", er blevet erstattet af en kortere singleversion, mens et remix, "House phone", er blevet tilføjet. Value for money, kan man måske indvende, men selvom specielt det, der i første omgang var side 1 på lp'en, nikker tydeligt i retning af house-formen, går "House phone" faktisk for langt: Den er house. Og det har Kraftwerk reelt aldrig været. Snarere - her og på efterfølgeren Tour de France (2003) - en art elektronisk jazzorkester, der har mere til fælles med det band, som lavede de første tre albums i årene 1970 - 73, end man formodentlig kan få det til at indrømme, hvilket netop er de pladers største berettigelse.
Et sidste problem: I albummets credits er Wolfgang Flür, som ellers indgik på lige fod med de andre tre i gruppen anno 1986, forsøgsvist redigeret ud af historien. Om han var tilstedeværende eller ej: Det siger ikke noget godt om Kraftwerk på et menneskeligt plan. Enten har man et medlem, eller også har man ikke.
Men ellers er Electric café = Techno pop. Og faktisk et album, jeg altid har elsket højt. Bastante, men danseable beats møder med sampleren i hånd den gode melodi, og sjældent har jeg mødt en musik, der var så typisk tysk: På en gang disciplineret og kølig, passioneret, romantisk og melodisk. Er ked af det, hvis min beskrivelse har været for fokuseret på detaljer, men Kraftwerk har en særlig magi, som skal høres snarere end forklares. Og i modsætning til mange andre anmeldere - specielt dengang - mener jeg seriøst, den er til stede her. Men på Electric Café snarere end Techno pop, hvor meget af vinyludgivelsens varme er blevet kvalt af digital perfektion.
Robotten menneskeliggjort
I starten af 1990'erne forlod Karl Bartos Kraftwerk pga. gruppens tiltagende stilstand, og siden da har han været den foretrukne samarbejdspartner for folk som Electronic og OMD: Kunstnere, som har forgudet modergruppens magi, men været henvist til at opsøge det udstødte medlem med den højeste grad af K-faktor, da Hütter og Schneider løbende har afvist at samarbejde med andre end sig selv. For at sige det rent ud: Hverken Bartos eller Wolfgang Flür, som i disse dage er henvist til at lave dj-sets, er Kraftwerk. Men Bartos kommer tættest på, og Off the record, som i år blev udsendt på opfordring af selskabet Bureau B, der gør sit bedste for at bevare den elektroniske del af krautrock-arven, viser ret konkret, hvad han betød for gruppen. Med en baggrund i partiturmusik, der blev skønt forenet med et passioneret kendskab til 60'ernes engelsk/amerikanske pop, kunne han hæve Ralf & Florian op over resten af den progressive musiksump i 70'ernes midte. Men bosserne var de, og måske med rette. Off the record er et stykke hen ad vejen baseret på demooptagelser, de afviste, og sjovt nok er de eneste tre numre, som når klassisk Kraftwerk-niveau - den bastante, monumentale "Atomium" (komplet med verdens sprødeste Vocoder-stemmer!), electroballaden "Without a trace of emotion" samt "The tuning of the world" - skrevet efter tiden i gruppen, selvom Bureau B eksplicit ønskede en cd, som opsamlede stof fra den tid. "Nachtfahrt" og "International Velvet", der har rødder i den tid, er og bliver outtakes, og som helhed efterlader Off the record, selvom Bartos omtaler udgivelsen som ét værk, et lidt forvirret indtryk.
Men mindre end det perfekte kan gøre det. Selvom dele af Off the record ender som et konkretistisk eksperiment - "The binary code" er motiveret avantgarde (en kombination af talmagi og fuglesang), den John Cage-efterabende "Silence" ikke - får man for måske første gang et klart indtryk af, hvad Kraftwerk mistede med Bartos' afgang. Nemlig en kantet, men musikalsk meget velfunderet personlighed, der var et kompositorisk geni, men en lyrisk katastrofe. "Atomium" har alle de rette udsagn, men smukt afleverede er de ikke, og sågar på den selvbiografiske "Without a trace of emotion" vil jeg vove at påstå, at selv robotter kan skrive bedre tekster end ham. Ikke desto mindre er der noget afvæbnende ved albummet såvel som Bartos selv. Han er menneskelig. En kvalitet, der er nødvendig, men ikke specielt kraftwerksk. Men måske er det lige netop den kvalitet, den meget tørre og følelseskolde remastering af Techno pop savner.
Mennesket robotliggjort
Wolfgang Riechmann kom aldrig selv med i Kraftwerk, selvom Ralf & Florian i starten af 70'erne opsnappede halvdelen af hans første band, The Spirits of Sound: Michael Rother og Wolfgang Flür. I stedet tilbragte han årtiet i bands som Phönix og Streetmark - sidstnævnte snarere et deutsch- end krautrockband, om end lp'en Nordland kan anbefales til erfarne lyttere af kosmisk musik. I sporet på dette album, der dannede en tydelig præcedens, gik han omsider solo for at forfølge en musikalsk stil, der vel bedst kan beskrives som liggende et helt eget sted mellem Jean Michel Jarre, Kraftwerk, Tangerine Dream, The Shadows og Ennio Morricone. Lutter - i hvert fald i håndplukket stand - gode sager, om man spørger mig. Med synths og en smule elektriske instrumenter gik han - forsynet med en kontrakt hos det ellers lidt cheesy Sky Records - i studiet mens 1977 blev til 1978, og knapt nok var han færdig med de seks kompositioner, der blev til albummet Wunderbar, før han blev stukket tilfældigt ned på åben gade!
Det isblå cover, hvor Riechmann afbildes med blå læbestift, gråtoner i håret og hvid sminke, spinkede vel ufrivilligt til myten om den unge, forpinte, døde kunstner, men bortset fra dét er der ikke meget dødskult over Wunderbar, som i 2009 - efter i et stykke tid at have solgt til skyhøje priser på pladebørser rundt om i verden - blev remastered og genudgivet af Bureau B. Tværtimod mødes man af en meget varm, elektronisk instrumentalmusik, der ubesværet kvalificerer sig som noget af det bedste, der kom ud af krautrocken. Det stærkeste øjeblik er vel titelnummeret, der lyder som soundtracket til en spaghettiwestern i Rhindalen med et tøffende beat og mønstre af synth, guitar og alskens andre, mærkværdige instrumenter, som skiftes til at føre det catchy tema videre. Men hvor resten af albummet er næsten udelukkende elektronisk, svøbes man kærligt ind i lydtæpper, der er så tykke og behagelige, at man kan sove for evigt i dem. Kun i "Himmelblau" tikker der et lille beat ind, som giver nummeret en flot tranceeffekt og lyst til at vippe lidt med storetåen. Ellers er Wunderbar som den smukkeste, blideste drøm, man aldrig selv har haft, og det bedste er, den kan nydes igen og igen.
Manden, der ville være en maskine
England var og er altid meget lydhørt, hvad angår Kraftwerk - kald det for den anglosaxiske arv - og et af de orkestre, som først fornemmede bølgeskvulpene fra Autobahn, var Tiger Lily, som egentlig var et folkrock-orkester med et par singler bag sig, inden den elektroniske revolution indtraf. John Foxx, bandets leder, var en type idol, jeg tror modellerede sig på arven fra Sparks, og med sig havde han et hold, som mere var funderet i prog end den punk, som omkring 1975-76 satte sig igennem. Men han havde antennerne ude, Foxx, og hverken Autobahn eller Kraftwerks krautrock-kolleger Tangerine Dream, Can og Neu! gik henover hovedet på ham. Gruppen blev således omdøbt til Ultravox! - inklusive udråbstegn som en hilsen til sidstnævnte - mens Foxx med tekster som "I want to be a machine" begyndte at bygge sig selv om til en robot, der var lige så umiskendeligt britisk, som Ralf Hütter var tysk.
Hvor svært det var, vidner debutalbummet fra starten af 1977, Ultravox!, om. Jo, gruppen havde påkaldt sig Brian Enos delvise producer-interesse (han sørgede for fire numre, Steve Lillywhite for resten), og det er da heller ikke lydbilledet, der slingrer, selvom "One Brain" snarere er i Roxy Music- end Apollo-gear her: Nej, det er i selve kursen. Og så alligevel. Åbningsnummeret "Satday night in the city of the dead" (sic!) er mere Bowie anno Diamond Dogs end den punk, gruppen gladeligt forsøgte at sælge sig som en del af, "Slip Away" er Cockney Rebel uden Steve Harleys onde charme, og "Wide Boys" er hard rock uden blusel. Man befinder sig således temmelig langt fra den egentlige synthrock-lyd, gruppen udviklede på mesterværket Systems of Romance (1978) og videreførte gennem hit-årene med Midge Ure bag mikrofonen. Ret beset er det kun teksterne - helt indlysende på "I want to be a machine", mere subtilt på den sfæriske piano-ballade "My Sex", hvor maskinen introduceres som det tredje køn - som helt indfanger Foxx' fascination af det elektroniske og maskinelle. Men at afvise Ultravox! af den grund alene vil være dumt, for nok tegner albummet billedet af et ufærdigt band, men selv når albummet er værst - på "Slip Away" og funk-fadæsen "The lonely hunter" - fejler den melodiske tæft (ulig så mange gange senere) intet, og i hvert fald fem gange rammer Ultravox! plet. "Saturday night in the city of the dead" er pragtfuld, trashet rock'n'roll, "Dangerous rhythm" svajer sig smukt frem mellem elastiske reggae-beats og elektroniske understrømme, og "I want to be a machine" starter som en lavmælt akustisk ballade, der gradvist vokser sig mere psykedelisk og kraftfuld, til den forløses med ekstatisk rullende trommer og skingert hvirvlende violin á la Morten Versner. Violinisten Billy Currie er også manden, der redder festen på "The wild, the beautiful and the damned" - en sang, der tydeligvis har overlevet fra Tiger Lily-tiden, men tilføjes et skud punkenergi, der foregriber The Pogues' senere blanding af folkklange og rå kant. Og ja, så er der som sagt "My sex", som er det eneste nummer på albummet, hvor synths for alvor fylder noget i lydbilledet. Det er her, man kan stå på, hvis man er mest til nyere sange som "Vienna".
Det er jeg ikke nødvendigvis. Ultravox! er en stilistisk rodebutik, men måske så meget desto bedre for dét, og det er nærmest aldrig sket, at gruppen har leveret et perfekt album uden fyldstof. Sét i det lys - og med to nitter vejet op mod 11 fuldtræffere eller i det mindste temmelig gode indspilninger - vejer debuten ganske tungt til i min Ultravox-samling.
Stanlove
Langt mere gennemførte fra starten var Orchestral Manoeuvres in the Dark - alias OMD - som ganske vist også havde rødder i et punkband ved navn The Id, men allerede i 1978 forkastede rocklyden for at dyrke en tydelig Kraftwerk-fascination. Men skægt nok - og det har været et paradoks, som har præget hele gruppens karriere frem til i dag - krydret med en forkærlighed for klassisk pop og softrock, der hen ad vejen sikrede dem høje salgstal, men også indebar, at OMD aldrig har fået samme kultstatus som de bands, de i 80'erne kom til at dele scener og publikum med: Depeche Mode, New Order og Pet Shop Boys. Der er noget ved Andy McCluskeys vokal - varm og ekspressiv, men også ofte sukret - der afviser nogle og tiltrækker andre, og jeg må da også tilstå, at det først er nu, hvor gruppen nyder en sand rennæssance i kølvandet på English electric, jeg har vænnet mig så meget til både dén og popimpulsen, at jeg er blevet i stand til at værdsætte hele kataloget. For vel har jeg elsket electropunk-mesterværket Orchestral Manoeuvres in the dark (1979), den symfoniske Architecture & Moralty (1981) og koncept-triumfen Dazzle ships (1983) altid, men senere plader som den glimrende Sugar Tax (1991) og den pop-perfektionistiske, sørgeligt undervurderede Universal (1996) har altså også sine kvaliteter og synes - det er det, som er deres saving grace - at komme lige så meget fra et rent hjerte som avantgardeudladningerne først i karrieren.
Organisation (1980) har af en eller anden grund altid stået for mig som det af gruppens ungdomsværker, jeg måske kunne undvære, så det er først nu, jeg har fået det købt. Shame on me, for vel lander albummet lige præcis midtvejs mellem debutens smældede, energiske indspilninger og de komplekse, stort anlagte sange fra efterfølgeren, og det er da heller ikke ubetinget positivt.
Organisation er en meget forvirret plade, hvilket gruppen da også selv indrømmer i covernoterne. Måske det giver bedst mening at se pladen i forhold til den udvikling, som skete på new wave-scenen i netop 1980. I løbet af 1979 og 1980 havde Joy Division - som OMD kendte så personligt, at Peter Hook senere i spøg har bebrejdet Humphreys og McCluskey, at de fik ham startet på coke! - ført punkimpulsen over i en mere gotisk, sfærisk og indadvendt retning, hvilket forsanger Ian Curtis' selvmord i maj '80 både cementerede og afspejlede. Hvor 70'ernes slutning havde været nihilistisk på en aggressiv, men konstruktiv måde, var stemningen i kølvandet på dén udvikling kun nihilistisk: Tidens toneklang var forfrossen og forpint, tekstuniverne undergangsromantiske. Og ikke mindst på Organisation, hvor hittet var "Enola Gay" - noget så muntert som en trippende, klimprende popsang om flyet, der kastede bomben over Hiroshima: "Enola Gay, you should have stayed at home yesterday / Uh-oh, this kiss you give / Is never, ever gonna fade away!".
Så muntert er det ikke resten af tiden, og ifølge McCluskey selv skulle den messende, dvælende "Statues" - et af albummets mest helstøbte numre - være en direkte hyldest til Ian Curtis. Det lyder også sådan - man befinder sig ikke langt fra Joy Divisions "The Eternal", i hvert fald. Et lignende dystert, gotisk-psykedelisk rum tegner "The Misunderstanding": Et gammelt nummer fra tiden med The Id, som genopstår komplet med isnende, bævende og lettere tumultariske synths. Tager man B-siderne med, der er inkluderede på denne remasterede udgave - og det bør man - får man endda hen imod et kvarters forfrossen ambient, der har mere til fælles med Cabaret Voltaire anno Johnny Yesno end Brian Eno. Endelig er der så albummets magnum opus "Stanlow" - et nummer så centralt i diskografien, at McCluskey i 1996 genbrugte lokaliteten nær Liverpool, sangen er opkaldt efter, i videoen til "afskedssangen" "Walking on the Milky Way". Stanlow er da også et olieraffinaderi, som ikke blot holder store dele af England forsynet med energi, men også var stedet, hans far arbejdede, og de maskinlyde, som bærer kompositionens første, sfæriske del, stammer passende nok fra nogle optagelser, den unge McCluskey fik the old man til at lave derinde på en indsmuglet båndoptager. Sit industrielle tilsnit til trods er det dog en af gruppens smukkeste love songs nogen sinde - en dybtfølt hyldest til komplekset, der har "a million hearts to warm" - samtidig med, at "Stanlow" entydigt peger frem mod den symfoniske form på efterfølgeren.
Nogle få revner i det grå skydække på coveret er der dog. "2nd thought" ender i et næsten legestueagtigt klimpreri, mens "VCL XI" er ren pop med swingelementer, dog tilpasset den resterende plades tone. "The more I see you" - en minimalistisk version af det gamle Chris Martinez-hit - tager OMD i dag selv afstand fra, men er der noget, som overhovedet trækker ned på Organisation, er det 1980-genindspilningen af gennembrudssinglen "Electricity", som dette par ører døjer svært ved at skelne fra originalen. Nej, det er ikke materialet, der fejler noget, men simpelthen sammenstillingen af det. Organisation er mindre et værk end et idékatalog. At undvære albummet nu, hvor man har det, vil dog være svært. Dertil rummer det for mange essentielle sange.
Old babies, new toys
Noget lignende kan siges om History of modern - dels et opsamlingsheat af restindspilninger fra den første fase af OMD (1978 - 1996), dels gruppens første livtag med nye indspilninger i kølvandet på genforeningen i 2006. Bevares: Man er svært presset, hvis man skal til at udpege, hvad der er gamle demospor og nye elementer, og på dén måde er History of modern et væsentligt mere kongruent album, end det måske burde være. Men alligevel lider det ikke blot under konceptet "hvad sker der, når modernismen bliver historie?", der skæres alt for meget ud i pap på omslaget uden egentlig at blive fulgt på vej i sangene - man fornemmer også klart, at det, ulig den aktuelle English electric, ikke er blevet til i ét hug. Åbningsnummeret "New babies: New toys" - der ellers demonstrativt indledes med en fræsende elbas, som tydellgt indikerer en gruppe, som vil have sin kant tilbage - minder om et outtake fra debutalbummet, der er blevet kørt gennem et moderne produktionsapparat, mens det "danske" bidrag til værket (såvel Remee som Cutfather & Joe er med på produktionssiden), det messende dancemonster "Pulse", ganske vist er godt, men mere lyder som et restspor fra McCluskeys tid med Atomic Kitten end et OMD-nummer.
Den postulerede kant er det også så som så med, når man ser bort fra, at rytmerne er mere kubistiske og mekaniske end i 1990'erne - et træk, History of modern deler med English electric. Men hvor sidstnævnte har regulært eksperimenterende passager ved siden af de smækkert svungne popsange, mangler den type kontrast her. Problemet er til at overskue, når det er lækkerbidder som ""History of modern 1/2", Kraftwerk-hyldesten "RFWK", "Sister Marie Says" og "Green", OMD har i posen til lytteren, men selvom jeg ikke er utilbøjelig til at mene, History of modern er det bedste rene popalbum, gruppen har præsteret, har man lidt følelsen af, at det fælles fodslaw ikke helt er fundet endnu. Det er det heldigvis blevet siden.
Sublim restemad
Nej, så er det en anderledes udelt fornøjelse af lytte sig vej gennem Navigation fra 2001 - en opsamling af B-sider og enkelte outtakes, der spænder hele vejen fra de tidligste demoer (en minimalt tikkende indspilning af "Almost") til Sugar Tax-tiden (det hidtil uudsendte titelnummer, der er sukkersød electroreggae tilsat en herligt besk tekst). Underligt nok, for hvor tonen på de første mange indspilninger er decideret avantgardistisk, går der diskoteksfest i de sidste tre-fire sange, men alligevel optegnes der en udviklingskurve, man kun mister følingen med på den allersidste instrumentalkomposition, "(The angels keep turning) the wheels of the universe", der giver en alt for brat og bombastisk landing efter "Sugar Tax".
Men for dælen da, hvor er man blevet trakteret med lækkerier inden! Hør blot den hårrejsende "I betray my friends" fra 1980: Illbient, om jeg nogen sinde har hørt det. Eller den næsten Slowdive-agtige "Sacred heart" fra 1981, der tikker sig ud i evigheden ledsaget af én af McCluskeys flotteste vokaler til dato. Eller den smægtende "The romance of the telescope" fra samme periode, gruppen med rette har udråbt til en af sine egne favoritsange.
Kan man ikke stilles med dét alene, er der den hymniske "4-Neu" fra "Genetic engineering"-singlen (1983) - en lamslående smuk og tyst kærlighedssang. Eller min egen all time OMD-favorit: "The avenue" fra 1984. Et poetiske storbymantra til lyden af rullende togvogne, der - utroligt, men sandt - kan måle sig med Kraftwerks "Neon lights". Ja, selv i 1991, hvor McCluskey reelt er gået solo og har taget housemusikken til sig, er der stadig kræs som den raffineret pulserende "Burning" i posen. Og efter at have arbejdet mig gennem disse huller i OMD-kataloget (samt genhørt en hel del af det, jeg har haft stående i forvejen) må jeg nok tilstå, at jeg ikke blot har fået fornyet respekt for gruppen: Det er kammet over i næsegrus beundring af den slags, jeg eller forbeholder livslange favoritter som Depeche Mode, New Order og, ja, Kraftwerk. Kraftwerk, der, al perfektion til trods, virker stive og konventionelle i forhold til OMD, som ikke blot hele vejen gennem det ellers knusende popmaskineri har formået at holde fast i en varm menneskelighed, men undervejs både har formået at kæle for freaken og sukkerdrengen i mig.
(Publiceret på Baunblæk d. 14/8 2013
Ingen kommentarer:
Send en kommentar